Una poesia non è quasi mai chiusa


Indice della raccolta Il cerchio aperto – Fonte: Federico Milone, Op. cit. infra

L’approssimarsi alla poesia al contempo densa ed evocativa di Luciano Erba trova ragioni aggiuntive di suggestione nella frequentazione del suo archivio, che riflette, come quasi sempre avviene quando si esaminano le carte, un’«autobiografia all’inchiostro» con cui l’autore restituisce un’affascinante quanto enigmatica immagine di sé. <1 Dal fondo documentario, donato al Centro Manoscritti di Pavia nel 2006, non emerge infatti un io narcissico esposto in bella vista, né tantomeno sono messe del tutto a nudo le placente dei versi: pur dicendo molto del suo profilo intellettuale, del metodo di lavoro, dell’idea di poesia, restano delle aree in chiaroscuro, dei «vuoti d’archivio» seducenti tanto per l’addetto ai lavori quanto per il lettore, entrambi incuriositi dalla storia segreta di un autore che ha spesso preferito il silenzio al chiasso poetico, la resistenza privata alla mondanità.
Il corpus conservato è il risultato di una selezione accurata a cui è seguito, prima del conferimento, un ordinamento altrettanto rigoroso a opera di Erba stesso, coadiuvato dai suoi familiari, cosicché ogni supposta tendenza al disordine e all’entropia, forse presente sul tavolo di lavoro, viene arginata dal prevalere di un’organizzazione trasparente, anche se non eccessivamente rigida. I materiali si possono agilmente suddividere in tre macrosezioni: le carte inerenti al lavoro letterario, che testimoniano tutta l’attività di poeta e autore di racconti, dai primi versi prebellici fino a Un po’ di Repubblica, del 2005 (sono ancora presso gli eredi le carte relative alle raccolte successive e altri materiali, fra cui l’imponente zibaldone, di cui si dirà, intitolato In progress); una ricca collezione di ritagli di stampa che trasmettono soprattutto recensioni di terzi alle sue opere; il vasto epistolario, che delinea la fitta rete di relazioni intrattenute da Erba privatamente o nelle vesti di poeta e professore. <2 Queste tre aree non sono certo compartimenti stagni, ma anzi nuclei ad alta permeabilità: la ricognizione dei materiali letterari, fonte irrinunciabile per studi di filologia d’autore di cui si proporrà una visione panoramica, sarà infatti chiarificata sia dal contatto costante con la critica, che nella maturazione del gesto di scrittura ha avuto grande incidenza, sia dalle testimonianze epistolari, certo a volte di servizio o di carattere privato, ma spesso dossier di informazioni fondamentali sulla formazione ininterrotta di Erba.
L’esplorazione delle carte, già intrapresa da alcuni studiosi ma ancora da approfondire, ha consentito innanzitutto a Stefano Prandi di far luce sugli esordi del poeta, geograficamente circoscrivibili fra Milano e la Svizzera, raggiunta durante la guerra e conosciuta nei campi di lavoro e nelle università di Losanna e Friburgo, ove seguirà i corsi di Gianfranco Contini. Il sodalizio con il maestro si trasformerà in un rapporto amicale, come dimostra la corrispondenza, densissima nel periodo compreso fra il 1944 e il 1950 e ricca di investimento personale e suggerimenti letterari. < 3 Risalgono pressappoco a questi anni e all’immediato dopoguerra anche i primi incunaboli in versi, trascritti in pulito su un’agendina di piccolo formato, composti fra il 1941 e il 1948 e riuniti sotto il titolo Lo specchio melanconico. Cronologicamente vicini sono anche due quaderni, allestiti nel biennio 1946-1947 e intitolati rispettivamente Poesie 1938-1946 e Nuove poesie; quest’ultimo, che reca in copertina un appunto manoscritto di Contini, fu probabilmente inviato alla giuria del premio Libera Stampa di Lugano, meritando nel 1947 una segnalazione speciale. Su questa base sarà poi elaborata, con l’aggiunta di otto testi nuovi e parecchi rimaneggiamenti, la silloge Linea K. <4
Più rarefatti i documenti relativi alle raccolte composte fino al crinale degli anni ottanta: si conservano comunque il menabò di Il prete di Ratanà, le prime e seconde bozze di Linea K, con pochi emendamenti e correzioni di qualche refuso, un piccolo insieme, dattiloscritto con varianti manoscritte, di alcuni dei testi confluiti in Il prato più verde. Più imponente il nucleo relativo a Il nastro di Moebius, che consta dei quattro giri di bozze, segno dell’attentissimo labor limae a cui sono soggetti i testi prima di uscire dalla fucina di lavorazione, nonché di un piccolo insieme di carte, che trasmette buona parte della trafila testuale delle poesie dell’unica sezione inedita ivi pubblicata, cioè La seconda casa. Merita poi particolare attenzione, essendo la sola raccolta di racconti strappata al «beato sonno dell’inedito», <5 l’incartamento dedicato a Françoise, in cui trovano posto una redazione dattiloscritta con correzioni d’autore di Noia sul Lario (testo dell’inizio degli anni cinquanta che sarà pubblicato nel volume con titolo E tu, Tavazzani, cosa hai visto?) e una duplice stesura, prima manoscritta e poi battuta a macchina, di Le tombe terragne, datata al 23 gennaio 1945 e fra i primissimi tentativi in prosa di Erba. Stranamente, molti dei racconti mancanti, spesso dattiloscritti sul medesimo tipo di carta e con correzioni autografe, si trovano presso l’archivio di Vanni Scheiwiller, in una cartella contrassegnata semplicemente Racconti, con l’annotazione «Pubblicati a Brescia da Lento Goffi più di 20 anni dopo». Se dunque certamente Scheiwiller aveva avuto modo di leggere questi testi, non è dato sapere quale fosse il suo giudizio, né se fosse in programma una loro pubblicazione negli anni sessanta, dato che talvolta si trovano, fra le carte dell’editore, dattiloscritti di Erba poi comparsi in raccolte pubblicate in altre sedi. Il silenzio che avvolge queste prose per quasi due decadi è, almeno per il momento, un altro vuoto d’archivio, che racconta forse di un’indecisione, dello stampatore o più probabilmente dell’autore, forse invece di un semplice intoppo editoriale, che ha rischiato di consegnare al dimenticatoio il volume. <6
A destare interesse sono però soprattutto i materiali elaborativi di Il cerchio aperto, Il tranviere metafisico, L’altrove (tutti poi confluiti in L’ippopotamo) e L’ipotesi circense, che meglio documentano, causa l’abbondante messe di redazioni preparatorie, il percorso genetico delle poesie. Della prima raccolta si conserva anzitutto un plico chiamato dall’autore «Autografo», pinzato con alcune graffette sul margine sinistro; vi sono trasmesse la gran parte delle poesie poi pubblicate, ciascuna in più stesure, su fogli di diverso formato. Un secondo fascicolo, denominato «Dattiloscritto» riporta tutti i componimenti della raccolta: solitamente si tratta delle copie in pulito (spesso sottoposte in questa sede a un ulteriore lavoro variantistico) dell’ultima versione di ogni testo dell’autografo, ma compaiono talvolta anche alcune lezioni manoscritte e dattiloscritte assenti nel primo nucleo. Sono organizzati diversamente i fascicoli dedicati a Il tranviere metafisico e L’altrove: qui le diverse redazioni di ciascuna poesia sono pinzate o unite con una graffetta e costituiscono un piccolo dossier che testimonia il progressivo affiorare della forma definitiva; a presiedere l’ordinamento d’autore, predisposto verosimilmente in occasione della donazione, è dunque una preoccupazione di ordine filologico, carattere raro (ma non unico) all’interno del vasto assortimento d’archivi del Centro Manoscritti e addebitabile sia alla indubbia preparazione di Erba nel campo, sia, forse, alla volontà di tracciare una pista per la lettura e lo studio delle carte. <7
Sulla scorta di questi scartafacci si può avanzare un’ipotesi sul metodo di lavoro: alla prima scrittura, fatta a mano ed eventualmente in più redazioni, segue una prima cristallizzazione del componimento, che viene poi dattiloscritto. Su questa base si stratificano una o più campagne correttorie e il testo può essere ribattuto a macchina e corretto anche più volte, fino all’approdo a una forma soddisfacente. Seguirà da ultimo un’ulteriore revisione sulle bozze (come attestano quelle di L’ippopotamo), che pare però concentrarsi su correzioni minime, specie di natura tipografica. <8
Simili sono le carte di L’ipotesi circense: in questo caso, all’interno della cartella dedicata all’opera sono allineate tre sottocartelle, ciascuna inerente a una sezione della raccolta, e in ogni sottocartella sono disposte in ordine progressivo e numerate le singole poesie, spesso in più stesure pinzate. Il modus operandi però si arricchisce, per questa silloge e per le successive, di una fase ancora precedente. Nella casa dell’autore è stato infatti ritrovato uno zibaldone, denominato In progress, in cui sono accumulati in un repertorio fluviale riflessioni estemporanee e versi, variamente rimpiegati per l’allestimento delle raccolte successive all’Ippopotamo. Si tratta, nota Prandi, autore della scoperta, di qualcosa di più di un brogliaccio, di uno stream of consciousness «in cui i ricordi più disparati, esposti senza alcuna progressione cronologica, si mescolano ad affondi introspettivi e a considerazioni di poetica». <9 Lo studio dei materiali di Negli spazi intermedi, L’altra metà e Un po’ di Repubblica, conservati al Centro Manoscritti, non può dunque tralasciare queste carte, che ne costituiscono una fase avantestuale imprescindibile e inducono il sospetto che molto della preparazione delle raccolte precedenti sia andato perduto.
Da una prospettiva grandangolare, osservando cioè i tratti comuni a tutta la scrittura erbiana, si apprezza anzitutto la grande varietà dei supporti: fatta eccezione per la già citata agendina di diciassette pagine che trasmette le precocissime prove di Lo specchio melanconico, poi sussunte in Linea K, e Come quando in Crimea, i cui avantesti sono raccolti in un cofanetto, tutti i testi sono trasmessi su fogli sciolti (a volte pinzati), molto spesso di recupero, tanto che di frequente ci si imbatte in cartelle ricavate da materiale di riciclo, ovvero fotocopie o altre scritture inerenti il lavoro accademico, e in componimenti scritti sulla parte pulita di buste da lettera. Non sfugge nemmeno, come già accennato, l’insistito processo di scrittura e riscrittura a cui sono sottoposti i testi, in un’approssimazione progressiva alla forma che comparirà nella stampa: non è raro, laddove siano conservate più redazioni di un’unica poesia, rilevare campagne correttorie varie e verosimilmente compiute in periodi differenti, come attesta la diversità degli inchiostri utilizzati per le correzioni e le rifiniture. Un’attenzione minuziosa investe anche gli aspetti del peritesto e frequentemente tralucono dalle carte le incertezze su epigrafi, titoli di componimenti e sezioni, introduzioni, quarte di copertina e note di spiegazione.
Molto travagliata è ad esempio la scelta del titolo per la raccolta del 1980, Il nastro di Moebius, e le bozze rivelano le varie ipotesi prima proposte e poi rigettate: La seconda casa e Il cavaliere del garbo, che alludono a due componimenti particolarmente significativi (così come del resto il titolo definitivo), nonché, come dichiarato in una poesia di Variar del verde, Gli emisferi di Magdeburgo, intitolazione poi scartata su consiglio di Umberto Eco. <10 Ancora più interessante è il caso di Il cerchio aperto, il volume che uscirà nell’inappuntabile veste editoriale scheiwilleriana nel 1983, il cui indice manoscritto su un unico foglio è rappresentazione plastica dei dubbi del poeta e dunque è terreno fertile per dare più da vicino la misura della meticolosità erbiana. Le sezioni progettate sono, nel manoscritto come nella stampa, quattro, e ciascuna avrà un suo titolo; inizialmente l’insieme doveva essere preceduto da un’epigrafe, tratta da Racine («… dans un mois, dans un an…») o Corneille («laisse faire le temps…»). Sarà preferito quest’ultimo, le cui parole divengono però l’intitolazione della prima sezione, con una piccola ma significativa manipolazione, ovvero il mutamento in laisse faire le coeur, che forse meglio descrive la breve suite di quattro componimenti in cui al consueto oscillare dei piani temporali si interseca il rapporto con gli affetti. Anche le intestazioni delle altre parti subiranno un mutamento nel passaggio dal manoscritto alla stampa: nella seconda, in cui sembra dilatarsi e prendere campo il discorso avviato nei primi testi, da «sempre più semplice, forse più vicino» si passa a un più sintetico semper eadem; mentre una cesura più netta si ha con la terza sezione, dove prevale un’ironia niente affatto superciliosa, garbatamente tagliente e spesso autoironica, sotto il cappello «lasciate divertire anche me!», nascondente il palazzeschiano «lasciatemi divertire» che si legge nel manoscritto. Un ultimo, netto cambio di tono si ha infine con le quattro poesie terminali, di tema funebre e mescidanti la dimensione storica e quella familiare e privata, che devono il loro titolo a uno degli ultimi versi di La ballade des pendus di François Villon, «icy n’a point de mocquerie», premessa degli impiccati che chiedono agli uomini di pregare per la loro assoluzione. Inizialmente, questa sezione si sarebbe dovuta intitolare, specularmente alla terza, «lasciatemi amare», ma già sul manoscritto c’è una correzione a penna e si indica «Villon». Contemporaneamente allo stabilimento di questo assetto, Erba procede nella selezione dei testi: tre, Rileggendo il Foscolo, La vida es, Eros, presenti nell’indice del manoscritto, saranno almeno momentaneamente espunti (sicuramente i primi due rientreranno in L’altrove, ultima sezione dell’Ippopotamo) e sostituiti da Suite americana e Quartiere Solari, immessi nella seconda sezione, mentre, a specchio del ricordo del padre, nell’ultima sezione si aggiunge Quando penso a mia madre. Così facendo, si conserva intatto il numero complessivo di poesie, che si stabilizza a ventisette. Il poeta inoltre, almanaccando sul giusto ordinamento dei testi, ne stravolge l’ordine, pur senza intaccare troppo la già fissata compattezza delle sezioni: gli unici cambi riguardano infatti la poesia in limine, spostata da esordio della prima parte a preambolo di tutto il libro, e Tristi giochi di parole che, inizialmente posta fra i divertissement, viene poi spostata all’ultima parte, per il tema funebre, e infine collocata nella seconda, probabilmente per via della sua natura ibrida, poco consona al tono accorato dell’explicit del libro. <11
Guardando alla fisionomia delle opere pubblicate dall’autore, tali scrupoli di tipo organizzativo sembrano trovare una sponda in un progetto autoriale consapevole e condotto per addizione, perché le raccolte, spesso plaquette rare e a diffusione limitata, ma sovente stampate dalla migliore editoria milanese (si pensi a Il bel paese, uscito per le Edizioni della Meridiana, e a Il prete di Ratanà, per Scheiwiller), sono a intervalli più o meno lunghi riconfezionate in opere riepilogative. Il nastro di Moebius raccoglie quanto fatto fino al 1980, L’ippopotamo riunisce la produzione di un decennio nel 1989, poi, a cadenza più ravvicinata ma sempre sintetizzando libelli già pubblicati, escono L’ipotesi circense nel 1995, Nella terra di mezzo nel 2000, infine I remi in barca nel 2006. Anche le raccolte complessive – eccetto, per ragioni cronologiche, l’ultima –, che parrebbero avere l’imprimatur definitivo, sono ritoccate, pur con interventi marginali, in vista della pubblicazione dell’Oscar Mondadori del 2002, che raduna sotto il titolo neutro Poesie i testi composti in mezzo secolo, dal 1951 al 2001. <12 Non si tratta dunque di un processo di fissazione definitivo: benché abbia costruito architetture complesse, allineando in un’unica opera e dando la forma di libro a sillogi appartenenti a periodi diversi, Erba non rinnega mai la produzione precedente, né rinuncia alla possibilità di una riscrittura in seguito. <13 La scelta è consapevole e sarà ribadita in più occasioni, fra cui un’intervista di Silvio Aman e Roberto Taioli, in cui tratteggia il suo metodo compositivo e afferma:
“La parola è decisiva, sia in fase prenatale, sia in fase di suggello, anche se è vero che non si è mai finito di dire tutto quel che si ha in mente di dire, e la poesia scritta e consegnata poi alla memoria e alla lettura da parte degli altri è un’interruzione di questo processo, è (come ho letto in Starobinski) una monumentalizzazione. […] Lo scultore deve per forza bloccarlo. Il colpo di scalpello non perdona, è irreversibile. E invece la parola si può riprendere; giunto il momento di pubblicare, si può sempre ritoccare qualcosa. […] Una poesia non è quasi mai chiusa”. <14
1 A proposito dell’archivio come self-portrait, cfr. M. Trevisan, Autoritratti all’inchiostro, in L’autore e il suo archivio, a cura di S. Albonico e N. Scaffai, Officina Libraria, Milano 2015, pp. 9-20; l’autrice fa riferimento anche agli studi di area anglofona di S. McKemm ish, Evidence of me…, in “Archives and Manuscripts”, I (1996), 24, pp. 28-45; C. Hobbes, New Approaches to Canadian Literary Archives: Reflections on the Value of Records of Individuals, in “Archiviaria”, 52 (2001), pp. 126-135.
2 Rimando, per una descrizione archivistica completa, al censimento visibile sul sito del Centro Manoscritti, ove sono forniti maggiori dettagli sulla consistenza dei materiali letterari, sono visibili i titoli dei testi collezionati da Erba e raccolti nella seconda area e, per la corrispondenza, sono elencati i mittenti e il numero di lettere per ciascun interlocutore. Non meno importante è la donazione di trentuno volumi, ovvero tutte le raccolte di invenzione letteraria (talune ormai introvabili sul mercato librario), alcune delle sue traduzioni e delle monografie di studio accademico.
3 Della capacità maieutica di Contini, della sua personalità «produttiva quasi di energia letteraria» in rapporto al suo archivio personale si legge in L. Leonardi, La funzione-Contini nella cultura del Novecento: notizie dal suo archivio, in L’autore e il suo archivio, pp. 55-68.
4 Cfr. S. Prandi, Luciano Erba tra il magistero svizzero di Contini e la genesi di Linea K (1951), in “Nuova Rivista di Letteratura Italiana”, XIV (2012), 1-2, pp. 123-132.
5 Così nella Postfazione dell’autore in L. Erba, Françoise, nota introduttiva di L. Goffi, Il Farfengo, Brescia 1982, p. 95.
6 Cfr. Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Scheiwiller (in corso di riordino), fasc. “Racconti”, UA provv. 3185. La cartella contiene nove racconti, fra cui La passione del teatro, Gente senza importanza, Françoise, Un incidente, Il concorso di bellezza. Nel fascicolo sono presenti anche alcune lettere di Erba, datate dal 1963 al 1965 (in gran parte scritte dagli Stati Uniti, su carta intestata “Rutgers – The State University”), che lasciano pensare a una datazione alla prima metà degli anni sessanta, oltre ad alcune redazioni dattiloscritte di poesie che confluiranno in Il prato più verde.

7 Per fare un solo esempio, cito il caso di Luigi Meneghello, che, come nota Chiara Lungo, prepara «elenchi puntuali che accompagnano i lasciti; aggiunge sui fascicoli note manoscritte, che ne spiegano il contenuto: tutte indicazioni, tuttavia, pensate e fornite – lo si capisce chiaramente – in funzione di coloro che avranno a che fare con i documenti» (C. Lungo, Un «fanatico bisogno di ricostruire». Luigi Meneghello e il suo archivio, in L’autore e il suo archivio, p. 150). Le analogie però si fermano qui, mancando per Erba la mole di carte (forse per le prime raccolte mai esistite, forse ancora da scoprire) che attestano l’esistenza nel cantiere ideativo meneghelliano di una scrittura continua, da cui si separano via via le diverse opere.
8 Uno studio delle carte di L’ippopotamo, in vista di un’edizione commentata del testo con riferimenti al lavoro variantistico, è condotto da Samuele Fioravanti per la sua tesi di dottorato, in corso all’Università degli Studi di Genova (cfr. in questo numero il suo saggio Ancora una tautologia. Per una lettura dell’Ippopotamo).
9 Cfr. S. Prandi, In progress, in “Testo”, XXXIII (2012), 64, pp. 93-115; in quest’ultimo studio si mostra come almeno cinquantasei testi delle raccolte comprese fra il 1992 e il 2006 nascano da riferimenti ivi contenuti, tramite la rimozione del contesto (con il passaggio dal particolare all’universale), l’estromissione dell’io troppo marcato, l’espunzione delle considerazioni metapoetiche.
10 Si tratta di due emisferi in rame, uno dei quali dotato di una valvola per l’aspirazione dell’aria, inventati da Otto von Guericke alla metà del Seicento; quando l’aria viene aspirata i due emisferi si saldano e non bastano a separarli due serie di cavalli lanciati al galoppo in direzioni opposte. Si legge, in Rinuncia al titolo di un mio volumetto di versi: «Ecco ora il nuovo libro / che un’azione di disturbo / m’impedisce d’intitolare /
Gli emisferi di Magdeburgo / io non so se in queste cose / val la norma del brevetto / fatto è che un noto autore / si è appropriato il mio idioletto / non è un grigio pennivendolo / ma un semiologo avvertito / e se gli contesto il Pendolo / dirà, sai ho decostruito» (L. Erba, Variar del Verde, Scheiwiller, Milano 1993, pp. 37-38). Più distesamente, nella sua ultima intervista, Erba spiegherà l’aneddoto: «[…] la raccolta doveva intitolarsi Gli emisferi di Magdeburgo, ma Eco mi dissuase. Io sono amico di Umberto Eco, e ne avevo parlato con lui, però diversamente da Umberto sono meno filosofo. Mi sembrava che sia Moebius che l’esperimento di Magdeburgo potessero dare un’idea anche dell’impossibilità della decostruzione, dei sogni metafisici della decostruzione. Ma l’immagine evoca l’aspirazione, apparentemente più difficile, e che il nastro suggerisce, di rendere al tempo stesso l’idea dell’uguale a se stesso e del suo contrario» (L. Erba, D. La Penna, L’ultima intervista, in “Testo”, XXXIII (2012), 64, p. 20).
11 Pierantonio Frare, con riferimento a Il nastro di Meobius e Il cerchio aperto, ha notato un criterio numerologico alla base della costruzione dei macrotesti erbiani, articolati su base novenaria (cfr. P. Frare, Testo e macrotesto nel «Nastro di Moebius» di Erba, in “Autografo”, 4 (1985), pp. 38-49; Id., Myricae. Un’autobiografia sub specie numerologica, Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti, 152, 1993-1994, pp. 331-350). Il mantenimento delle ventisette poesie, al netto di esclusioni e innesti, sembra un indizio a favore della tesi.
12 Le correzioni d’autore sono segnalate dal curatore Prandi nella Nota ai testi di L. Erba, Poesie. 1951-2001, Mondadori, Milano 2002, p. XXVI. Erba curerà fin nei minimi dettagli testo e peritesto della raccolta; nell’archivio sono conservate anche tre diverse ipotesi di copertina, fra cui quella scelta, verosimilmente con l’avallo dell’autore.
13 Per una panoramica sui progetti d’autore nel Novecento e la loro conservazione in sede di edizione, si veda P. Italia, Editing Novecento, Salerno, Roma 2013, pp. 56-67. Al progetto d’autore si conforma, sotto la vigilanza dell’autore, Prandi nella curatela dell’edizione dell’Oscar Mondadori del 2002.
14 S. Aman, R. Taioli, Il cerchio aperto. Conversazione con Luciano Erba, in “Città di vita: bimestrale di religione, arte e scienza”, 6 (2004), p. 617. La citazione è ripresa da S. Prandi, In progress, p. 95.

Federico Milone, Un archivio in chiaroscuro. Le carte di Luciano Erba al Centro Manoscritti di Pavia, “Autografo”, XXIV, 56, 2016, pp. 101-115.

Luciano Erba si colloca in quella linea lombarda che Luciano Anceschi cercò di identificare, nell’omonima antologia del 1952, in quell’esperienza letteraria legata al mondo della borghesia lombarda e della civiltà industriale in cui sono calati i poeti del cosidetto Lake District Como-Varese-Luino. Si tratta di un’humus culturale profondamente segnata da una vena realistica e pratica, variamente articolata e risolta in termini ironico-fantastici tali da tradurre, in poesia, la messa a fuoco oggettiva in allusione e in ragguaglio marginale e distratto. Nella poesia di Erba che è sempre regolata su un ordine metrico rigoroso anche se dissimulato, l’andamento discorsivo, lasciato al suo continuum, s’impenna a tratti in elevazioni di tono; il ritmo giambico si capovolge ai cardini del discorso, coincidendo con la condizione di deriva della memoria e mutando in dattilico nei richiami improvvisamente riflessivi. I tratti linguistici sono lasciati ad una libera giustapposizione, in cui potrebbero essere rimescolati in una serie di posizioni come le tessere di un mosaico; sottratti anche in generale, e soprattutto nei componimenti più recenti, alla funzione organizzativa dei segni di interpunzione.
Paolo Ruffilli
[…] Le giovani coppie
Le giovani coppie del dopoquerra
pranzavano in spazi triangolari
in appartamenti vicini alla fiera
i vetri avevano cerchi alle tendine
i mobili erano lineari, con pochi libri
l’invitato che aveva portato del chianti
bevevamo in bicchieri di vetro verde
era il primo siciliano della mia vita
noi eravamo il suo modello di sviluppo.
[…]
Luciano Nota, Cinque poesie di Luciano Erba, nota di Paolo Ruffilli, La presenza di Èrato, 1° giugno 2017

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