Senza il Dogma, forse, il meritatissimo premio sarebbe stato più difficile da raggiungere

Partitura di Antigone (1991-1992) – Fonte: Martina Zanco, Op. cit. infra

Per risvegliare la “forza originaria” di Hölderlin, utilizzano le tecniche di Schönberg, applicando ai giambi del filosofo-poeta non solo una lavorazione «orizzontale» bensì anche una «verticale» <138, come racconta in dettaglio Howard Vernon: «Jean-Marie Straub e Danièle Huillet hanno incominciato le prove per questo film, come anche quelle per i precedenti, un anno e mezzo prima dell’inizio delle riprese. Hanno annotato, con un linguaggio che si serve di segni e che ricorda le indicazioni per una esecuzione musicale, quando il tono di voce si alza o si abbassa, quando ci sono e quanto sono lunghe le pause, se la fine e l’inizio delle parole devono essere unite o meno e tutto ciò che man mano succede, quindi anche il gesto involontario di un attore (portare la mano al petto), purché esso si colleghi in qualche modo al testo». <139
Si tratta della prima volta in cui i due cineasti adoperano lo Sprechgesang <140 in un testo non schönberghiano e se l’innovazione, stando alle parole di Jean-Marie, è venuta così per caso <141, i due cineasti sembrano giungere con ciò ad una prima conquista in quell’estenuante ricerca di forma e pensiero, proprio grazie alle innovazioni di un maestro compositore solito a dire «Non aspettatevi che la forma nasca prima del pensiero; esso infatti avverrà contemporaneamente» <142.
Straub e Huillet non lasciano però nemmeno il tempo di obiettare che l’Antigone e gli elementi orientali di Hölderlin li abbiano quasi abbindolati (in ogni caso ci pensa Fortini a difenderli <143), che pensano per conto proprio di confrontare il “das Orientalische” con la Durchrationnalisierung politica di Bertolt Brecht in Antigone (Die Antigone des Sophokles nach der hölderlinschen Übertragugng für die Bühne bearbeiter von Brecht 1948. Suhrkamp Verlag), lungometraggio del 1982: il film ha come luogo scenico, senza alcuna decorazione, l’antico teatro di Segesta, in Sicilia e si attiene all’elaborazione che Brecht apporta alla vigorosa traduzione letteraria di Hölderlin, alle prese con la tragedia sofocliana; gli Straub aggiungono soltanto alcune strofe di Pindaro.
Tuttavia, anche dopo quest’ultima esperienza, La morte di Empedocle continua ad esercitare grande fascino sui due cineasti che arrivano ad autocitare il film all’interno di un nuovo lavoro di “cinema pittura”, Cézanne: Conversation avec Joachim Gasquet del 1989. Il film si costruisce a partire dal testo di Joachim Gasquet (Ce qu’il m’a dit) che mescola la corrispondenza avuta con Paul Cézanne e i ricordi di conversazioni avvenute tra il 1986 e il 1900. Straub e Huillet
leggono con le loro voci una selezione di brani tutelando così il proprio punto di vista attraverso il consueto découpage di citazioni. Alla riproduzione del testo si accompagna una serie di immagini che, oltre alle due inquadrature iniziali di Aix Provence con i rumori del traffico registrati in sincrono, due vedute della Sainte Victoire, una veduta dell’atelier parigino di rue Hègèsippe Moreau occupato da Cézanne negli ultimi anni di vita, interessano alcuni materiali provenienti dalle altre forme d’arte. Si tratta di tre ritratti fotografici di Cézanne, dieci inquadrature con altrettante tele incorniciate del pittore francese e due inserti cinematografici: accanto a Madame Bovary (1933) di Jean Renoir, appunto, La morte di Empedocle.
Per il resto continua la serie di ritorni: dopo quello di Schrella ( Non riconciliati ) e del Bastardo (Dalla nube alla resistenza), Jean-Marie si decide a tornare a Metz per Lothringen! del 1994. Nei 21 minuti di pellicola, oltre agli estratti, narrati con voce fuori campo, della novella Colette Baudochè di Maurice Barres e a qualche battuta recitata da anomale figure in costume, la macchina da presa passa la parola specialmente alla città natia del regista ovvero ai suoi monumenti, parchi, strade e fiumi.
L’attività all’estero di Straub e Huillet si conclude, nel 1997, con Dall’oggi al domani (Von Heute auf Morgen) dove, oltre vent’anni dopo il Mosè e Aronne, torna la voglia di misurarsi con l’atto unico dell’opera dodecafonica e omonima di Schönberg, il film è girato in uno studio nel quale è stata ripresa in diretta “l’opera buffa”, «aldilà della messa in scena del dissidio amoroso di una notte tra due agiati coniugi presi da vani interessi extraconiugali, resta potente l’idea di una rappresentazione d’interno in cui astrazione dei sentimenti e fuga dallo scorrere del tempo sembrano coincidere in una messa in scena insolitamente “necrologica”». <144
Con quest’ultimo film si giunge perciò alle date richiamate in apertura e alla questione dogmatica. Gli Straub che, come si è visto, si sono occupati di portare avanti le loro ricerche, durante questo arco cronologico hanno anche mostrato di tenere d’occhio ciò che accade sul fronte del cinema internazionale, come fanno notare agli stessi registi Hans Hurch e Stephen Settele a proposito de La morte di Empedocle: «In questo periodo sono in circolazione molti film imperniati sulla problematica della minaccia, della distruzione del pianeta e per lo più sono stati accolti dal pubblico con partecipazione e grande serietà, mentre il suo film si è scontrato con un brusco rifiuto, perfino con dell’aggressività, come è appunto successo al Festival di Berlino». <145
Al di là dell’accoglienza del pubblico, conta proprio il fatto che gli Straub, se è vero che i film ecologisti “fossero alla moda”, abbiano scelto di partecipare al discorso presentando il loro personale contributo ad un festival.
Quindi anche se la critica, e chiunque veda i loro film, si immagina che i due cineasti risiedano sulla luna, questo è un mito da sfatare; ma soprattutto, vista anche la doppia residenza francese, è difficile credere che non fossero a conoscenza del successo mediatico del Dogma 95, decantato tra l’altro persino in questi termini: «nella sua concretizzazione immediata non rappresenta nulla di nuovo (si pensi al montaggio jump cut di Godard), sono però il modo, il senso e le motivazioni con cui si raggiunge tale libertà a rappresentare un inedito clamoroso, unitamente, come abbiamo visto, agli effetti che ottiene». <146
Anche se non ci si può basare su alcun dato certo, si può ritenere che spetti almeno una rivincita a chi sul “modo” e sul “senso”, e su tutte quelle motivazioni ritenute brand new dogmatiche, ci riflette da un bel po’ e a chi, di conseguenza, ha già superato il rischio che «la ricerca di una nuova modalità espressiva ancora tutta da inventare, da scoprire, da praticare» porti «inevitabilmente alla fondazione di un nuovo linguaggio» <147, divenendo «naturale evoluzione e presenza del cinema contemporaneo e più in generale del modo di rapportarsi all’immagine» <148.
Il 20 marzo del 2005 infatti, dieci anni dopo la proclamazione del Manifesto a Parigi, i suoi ideatori sottoscrivono un documento che pone definitivamente fine al movimento, con la motivazione principale di Vinterberg che «il Dogma si è trasformato in una convenzione, una di quelle convenzioni che noi cercavamo di evitare» <149.
Resta il fatto poi che proprio questa «geniale operazione di marketing e promozione» <150 ha avuto il merito di aprire un varco nel cinema commerciale di cui i due cineasti francesi possono approfittare per favorire la diffusione dei loro lavori. Basti pensare all’esempio di un film girato attorno a quel periodo, Questo è il giardino (1999, diretto da Giovanni Maderna) che «non è assolutamente un film girato secondo le regole del Dogma […] né vuole esserlo» <151 e viene premiato a Venezia per la migliore opera prima: «senza il Dogma, forse, il meritatissimo premio sarebbe stato più difficile da raggiungere» <152.
138 Le definizioni sono dello stesso Jean-Marie: «Con Howard Vernon, ad esempio, abbiamo lavorato sulle verticali (una cosa che ci viene da Schönberg). Con Andreas von Rauch, invece, abbiamo lavorato sulle orizzontali, esteso le pause», si veda l’intervista di M. MÜLLER, P. SPILA, Il metodo Straub-Huillet, cit., p. 8
139 M. W. ESSER, Das ist eben das Leben, das das Leben nicht ist, «Filmwärts», n.12, autunno 1988; ora in P. SPILA (a cura di), Straub-Huillet: cineasti italiani. Quaderno edito in occasione della XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, cit., p. 49
140 Per ulteriori spiegazioni sulla tecnica del canto-parlato si rimanda al paragrafo successivo.
141 «Se ci fossimo detti “perché nel prossimo film non facciamo dello Sprechgesang schönberghiano con Vernon”, il film sarebbe venuto una merda. […] Le cose vengono da sé, nascono una dall’altra senza starci a pensare su»; M. MÜLLER, P. SPILA, Il metodo Straub-Huillet, cit., p. 8.

142 La frase è citata da Jean-Marie e riportata nell’intervista a cura di H. HURCH, S. SETTELE, Der Schatten der Beute, cit., p. 44.
143 «Ma certo l’Empedocle di Straub-Huillet, come essi dimostrano scegliendo, delle tre, la stesura prima, è politico», F. FORTINI, E il filosofo bevve la vita nel vulcano, cit., p. 45.
144 M. CAUSO, «Cineforum», n. 365, giugno 2007.
145 H. HURCH, S. SETTELE, Der Schatten der Beute, cit., p. 41.
146 M. LOLLETTI, M. PASINI, Purezza e Castità. Il cinema di Dogma 95: Lars von Trier e gli altri, cit., p. 103.
147 Ivi, p. 158.
148 Ivi, p. 167.
149 Ivi, p. 149.
150 Ivi, p. 85.
151 Ivi, p. 118.
152 Ibidem.

Martina Zanco, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Ospiti ingrati in Italia, Tesi di Laurea, Università Ca’ Foscari Venezia, Anno Accademico 2012/2013

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Pensionato di Bordighera (IM)
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