L’architettura moderna è un ritorno alle forme pure, tradizionali, del Mediterraneo

Gli anni Trenta saranno gli anni in cui il dibattito sarà molto fervido e diversi intellettuali-architetti esponenti del Movimento Razionalista esprimeranno le proprie idee su riviste di settore interrogandosi anche sulla validità del movimento rispetto all’agenda politica fascista <51. In questo clima il confronto riguarderà soprattutto il rapporto tra architettura vernacolare e tendenze razionaliste, tra tradizione classica e modernità.
Mario Tinti sarà tra i primi ad individuare nelle case rurali un esempio di architettura ispirato ai principi di razionalità e funzionalità, estraneo alla retorica degli stili, pensiero che esporrà in un articolo su Casabella <52 nel 1933 e che approfondirà con una pubblicazione dedicata alle case coloniche toscane <53.
Sulle pagine di Domus compaiono i primi articoli sull’architettura minore del bacino del Mediterraneo <54, evidenziando l’uso sapiente dei materiali e la rispondenza alle condizioni ambientali; mentre Giovanni Michelucci presenta sulle pagine della stessa rivista un progetto di case coloniche come «fonti della moderna architettura italiana <55».
La riflessione sull’architettura rurale si intreccia ulteriormente al dibattito sulla mediterraneità a seguito degli scritti di Carlo Enrico Rava <56 che genera una nuova tendenza all’interno del Razionalismo italiano, come dimostra l’articolo pubblicato sulla rivista “Quadrante” da Enrico Peressutti, dove afferma che le architetture tipiche delle case mediterranee, con tutte le loro caratteristiche volumetriche e funzionali, sono un patrimonio prettamente italiano, «scoperto dai Gropius, dai Le Corbusier, dai Mies van der Rohe e camuffato come una novità di sorgente nordica, come un’invenzione del secolo ventesimo <57».
In realtà che l’architettura vernacolare mediterranea abbia un’influenza su esponenti del Movimento Moderno nordico, è un pensiero condiviso anche dall’architetto spagnolo José Luis Sert che nello stesso anno scrive: «Tecnicamente, l’architettura moderna è in gran parte una scoperta dei paesi nordici, ma spiritualmente, è l’architettura mediterranea senza stile quella che influenza questa nuova architettura. L’architettura moderna è un ritorno alle forme pure, tradizionali, del Mediterraneo. È un’altra vittoria del Mare latino! <58».
Da questa esclamazione finale dell’architetto spagnolo, si evince una certa voglia di rivalsa dell’architettura del «Sud». Se infatti, in generale, a partire da Willam Morris in Inghilterra, Hermann Muthesius in Germania, Alvar Aalto in Finlandia, l’influenza dell’architettura vernacolare sul modernismo nordico era stata ampiamente riconosciuta, furono ben pochi in quegli anni a riconoscere l’impatto dell’architettura vernacolare della regione mediterranea su architetti nordici appartenenti al Movimento Moderno, primo fa tutti Le Corbusier <59. Fu solo successivamente che la critica riconobbe l’«ispirazione mediterranea» nell’opera di tali architetti.
La mostra al MoMA del 1932, Lo Stile Internazionale: Architettura del 1922, di Philip Johnson e Henry-Russel Hitchcock, e il catalogo che raccoglie le opere presentate, ne sono un esempio. Sebbene i due curatori vi pubblicarono l’Hotel Nord-Sud a Calvi di André Lucart (1931) e Villa de Mandrot di Le Corbusier, non riconobbero l’adesione ad una tradizione vernacolare mediterranea caratterizzata da lisce superfici bianche e tetti piani <60.
Commentatori italiani come Gio Ponti si affrettarono a notare il «perfetto carattere mediterraneo» della costruzione di André Lucart evidenziando come questo non fosse in contrasto con lo schietto stile moderno dell’opera <61.
Negli anni Cinquanta fu soprattutto James Strirling ad evidenziare l’«ispirazione mediterranea» di Le Corbusier in opere come Villa Mandrot (1931), la Maison Jaoul (1956) e la Capella Notre Dame du Haut a Ronchamp <62. Ma come detto, il riconoscimento dell’influenza dell’architettura vernacolare mediterranea sugli architetti razionalisti nordici fu un fatto che avvenne a molti anni di distanza, in seguito anche ad un ripensamento “a freddo” del concetto di moderno che non escludeva il rapporto con una componente regionalista <63. In quegli anni, invece, la maggior parte degli esponenti del modernismo, sosteneva con fermezza che l’architettura moderna dovesse riflettere uno stile internazionale ed universale, e fu questo il motivo per cui anche Philip Johnson e Henry-Russel Hitchcock non furono interessati a riconoscere le interazioni regionali o nazionali della modernità.
Ma in Italia «esiste un tale substrato classico e lo spirito della tradizione (non le forme le quali sono ben diversa cosa) è così profondo, che evidentemente o quasi meccanicamente la nuova architettura non potrà non conservare una tipica impronta nostra. E questa è già una grande forza; poiché la tradizione, come si è detto, non scompare, ma cambia aspetto <64».
L’idea della «mediterraneità» si fondava su un dialogo tra antico passato classico e architettura vernacolare, cioè quella tradizione architettonica anonima che era sopravvissuta nel corso dei secoli nelle varie regioni della penisola italiana e del bacino del Mediterraneo. Che la tradizione classica abbia avuto un’influenza determinante sull’architetto del Modulor è fuori dubbio, fu egli stesso, in occasione della serata inaugurale del IV Congresso Internazionale di Architettura Moderna (CIAM) tenutasi ad Atene il 3 agosto del 1933, a più di un ventennio dal suo “Voyage d’Orient” <65 avvenuto tra il 1910 e il 1911, ad indicare l’«ordine mediterraneo» come una delle fonti del Movimento Moderno. Molti ritengono che fu proprio in occasione del ritorno in terra ellenica che Le Corbusier scoprì l’architettura vernacolare della Grecia cicladica, restando abbagliato dal nitore della luce, dal paesaggio e dai contrasti di superfici e linee <66. In realtà già le foto, i disegni, gli appunti tracciati nei carnets del viaggio giovanile, rivelano un interesse conoscitivo del giovane architetto non limitato ai sacri recinti dell’architettura, ma esteso agli oggetti artigianali, ai vasi, ai contadini, agli abiti, ai volti ed ai corpi delle figure umane, in una parola alla cultura vernacolare nella sua ampia accezione <67.
Non solo nelle architetture classiche, ma anche nelle costruzioni «anonime» delle coste mediterranee fu riconosciuta una razionalità di regole; nel secondo caso si trattava di regole non scritte, ma convalidate da un’esperienza millenaria vincolata a necessità primarie: si riscoprirono gli stessi principi moderni fondati su basi teoriche.
Nell’apparente «casualità» dell’architettura minore del Mediterraneo si ricercarono, dunque i principi di un’armonia che conciliava mito e ragione, poesia e rigore, bellezza e necessità.
Furono soprattutto gli architetti della cerchia del Quadrante a considerare Le Corbusier un mentore, e rispettarono profondamente l’architetto d’oltralpe che fondeva l’antichità e l’art paysan.

Plinio Marconi, Maison à Capri. D’après Architettura e arti decorative, IX, 1929-1930, vol. I

[NOTE]
51 La mostra dell’architettura razionalista promossa dal Movimento Italiano per l’Architettura Razionale (MIAR) del 1931 provocherà la fine del razionalismo come movimento approvato dalla Stato. Fu in quella occasione, infatti, che Pier Maria Bardi mostrò il suo «Tavolo degli orrori», un collage fortemente polemico che denunciava l’architettura eclettica e storicista adottata dal regime. Dopo ripetuti tentativi di instaurare un dialogo con i gerarchi fascisti, gli architetti razionalisti più progressisti, come Adalberto Libera, si trovarono in disaccordo con la crescente insistenza del regime sugli atteggiamenti prescrittivi che banalizzavano il classicismo in edifici sponsorizzati dallo Stato.
Anche Giuseppe Terragni, la cui «Casa del Fascio» a Como fu completata nel 1936, avevano assorbito la lezione del classicismo senza cedere alla banale mimesi e si sentirono traditi da un regime che aveva progressivamente abbandonato sia il futurismo che il razionalismo.
52 MARIO TINTI, L’equivoco dell’architettura rustica, in Casabella, VI, n.1, gennaio 1933, pp.51-52.
53 MARIO TINTI, L’architettura delle case coloniche in Toscana, Rinascimento del libro, Firenze 1934.
54 Carlo Enrico Rava e Federico Portanova scrivono alcuni saggi sull’architettura minore a Capri ed in Libia: cfr: CARLO ENRICO RAVA, Di un’architettura coloniale moderna, in Domus n.41-42, maggio-giugno 1931, p.39-89; FEDERICO PORTANOVA, Ragguaglio sull’architettura rustica a Capri, in Domus n.74, febbraio 1934, pp.58-60.
55 GIOVANNI MICHELUCCI, Fonti della moderna architettura italiana, in Domus n.56, 1932, pp.460-461
56 «Rileverò innanzitutto come il ritorno a quello «spirito mediterraneo», spirito fondamentale della nostra razza, che già da parecchi anni – ed anche su queste pagine – ho sostenuto, con la parola e con l’applicazione, debba essere la base della rinascita architettonica d’Italia, e debba ricercarsi alle sorgenti intimamente nostre di una “architettura minore” fiorita lungo le nostre coste e le nostre riviere in forme di una così definitiva purità di linee da renderla perennemente attuale (a tal proposito, mi è di molta soddisfazione e vanto il constatare che finalmente tutti se ne sono accorti, dato che il recentissimo programma della prossima «Triennale di Milano» prevede una vasta ed esauriente sezione dedicata appunto alla nostra architettura minore, considerata nella sua qualità di fonte d’ispirazione per la più moderna architettura italiana) […]», cit. CARLO ENRICO RAVA, Prodromi di un nuovo romanticismo, in Domus n.77, maggio 1934, p. 35. Si veda anche CARLO ENRICO RAVA, Svolta pericolosa. Situazione dell’Italia di fronte al razionalismo europeo, in Domus n. 37, gennaio 1931.
57 ENRICO PERESSUTTI, Architettura mediterranea, in Quadrante n.21, gennaio 1935, pp. 40-41
58 JOSÉ LUIS SERT, Raices Mediterraneas de la arquitectura moderna, in AC n.18, 1935, pp.31-36
59 MICHELANGELO SABATINO, Nazionalismo, Regionalismo, Internazionalismo: architettura moderna italiana e tradizione vernacolare, in UGO ROSSI (a cura di), Tradizione e modernità. L’influsso dell’architettura ordinaria nel moderno, LetteraVentidue Edizioni, Siracusa 2015, p. 40
60 JEAN-LOUIS COHEN, André Lucrcat:1894-1970: Autocritique d’un moderne Liege: Mardaga 1995 p.110-120, cit. in MICHELANGELO SABATINO, L’orgoglio della modestia, op. cit. pp. 146-147
61 GIO PONTI, Esempi da fuori per le case da Riviera. Una interessante costruzione mediterranea a Calvi in Corsica, in Domus, novembre 1932, pp.654-655
62 A proposito dell’interesse dell’architetto franco-svizzero per gli edifici rurali del Mediterraneo James Stirling dirà: «Se l’architettura vernacolare dovrà rigenerare il Movimento Moderno, sarà prima necessario capire cosa sia moderno nell’architettura moderna. Le aperture apparentemente casuali nei muri della cappella potrebbero richiamare il De Stijl, ma una simile espressione è comune negli edifici rurali della Provenza. L’influenza dell’arte popolare è anche evidente nella casa del monaco e negli edifici per ostello», cit. in JAMES STIRLING, Ronchamp: Le Corbusier’s Chapel and the Crisis of Rationalism, in The Architectural Review n.711, 1956, pp.155-161
63 JAMES STIRLING, Regionalism and Modern Architecture, Architects’ Year Book n.8, 1954, pp.62-68; GEORGE EVERARD KIDDER SMITH, L’Italia costruisce: sua architettura moderna e sua eredità indigena, Milano, Edizioni di Comunità, 1955
64 Così si legge in un passo del Manifesto del Gruppo7, La Rassegna italiana, in Architettura n.1 dicembre 1926
65 Il Voyage d’Orient, fu una sorta di Grand Tour che il giovane Le Corbusier intraprese all’età di 24 anni, appena laureato. Un tragitto che abbraccia la gran parte delle coste del Mediterraneo, iniziato nel 1910 e terminato dopo un anno. Si trattò di percorso spirituale e iniziatico, al mondo dell’architettura, al quale lo stesso architetto attribuì sempre un’importanza fondamentale per lo sviluppo del proprio pensiero sull’architettura moderna. «In ogni cosa che ho fatto avevo in mente, nel fondo del mio stesso ventre, questa Acropoli… La verità che avevo colto in questi luoghi ha fatto di me un provocatore, uno che ha qualcosa da proporre..Così mi hanno accusato di essere un rivoluzionario…E’ stata l’Acropoli a fare di me un ribelle…Lo spirito greco è rimasto simbolo di controllo: rigore matematico e legge dei numeri sono alla base dell’armonia… Questa parola esprime la vera ragione d’essere dell’ora presente… In nome dell’Acropoli, invochiamo un’armonia forte, efficace, coraggiosa, senza debolezze. Costruisci con spirito netto. Questo è l’ammonimento dell’Acropoli», Le Corbusier, Air, son, lumière. Discorso tenuto il 3 agosto 1933, nell’assise IV Ciam in Texnika Xeonika- Annales Techniques, organo ufficiale della Chambre Technique de Gréce, anno B IV, 15 ottobre-15 novembre 1933/ 44-45-46; ripubblicato in Discours d’Athènes, in “L’Architecture d’aujourd’hui”, n°10,1933, p.81; trad.it in BENEDETTO GRAVAGNUOLO, Il mito mediterraneo nell’architettura contemporanea, Electa, Napoli, 1994, p.59. «L’ascesa sul monte sacro, oltre a essere un rito propiziatorio, sarà per Le Corbusier l’inizio ai tracciati regolatori e alla sezione aurea, principi ripresi anni dopo nell’elaborazione del Modulor. La ricerca spasmodica della misura armonica per eccellenza in Le Corbusier parte dalla concezione di preesistenza del corpo nello spazio. La misura antropocentrica del Modulor viene introdotta per la prima volta nel 1945 dopo una lunga gestazione legata alle coordinate della Natura e del Cosmo», cit. AUROSA ALISON, La Mèditerranéè di Le Corbusier: una lezione sull’armonia, Civiltà del Mediterraneo, Rivista del Consorzio omonimo Università di Napoli Federico II, n.27, 2016, Diogene Edizioni, p. 4
66 ALESSANDRO LANZETTA, La lezione di Bernard Rudofsky, Archphoto, giugno 2002, p.3
67 BENEDETTO GRAVAGNUOLO, Sulle tracce di Giano. Antico e moderno nell’odissea mediterranea di Le Corbusier, in AA.VV. Le Corbusier e l’antico. Viaggi nel Mediterraneo, Electa, Napoli, 1997, p. 57

Gaetano Ciocca, Projet de maison rurale. D’après Quadrante, 1935, no 26

Brigida D’Abundo, La conoscenza come strumento per la conservazione e valorizzazione del Paesaggio. Proposta per un ecomuseo delle “case di pietra” a Ischia, Tesi di Laurea Magistrale, Facoltà di Architettura, Politecnico di Torino, Anno Accademico 2017/2018

Casa La Gabbiola vista dal versante opposto della valle. L’addizione è intonacata a grassello, il paramento in pietra del nucleo originale è invece lasciato a vista. La foto è scattata prima che siano montati gli infissi per sottolineare il gioco di ombre e di luci offerto dalle orbite vuote delle finestre pp. 130 – 131. Un estratto delle ventiquattro foto di Pier Niccolò Berardi incluse nel catalogo della Mostra “Architettura Rurale Italiana” curato da G. Pagano e G. Daniel per la VI Triennale di Milano del 1936. Un casolare, edificato in fregio a una chiesetta romanica, sembra anticipare il tema di Casa La Gabbiola (su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo
/Archivio di Stato di Firenze, ASFi, Fondo, Pier Niccolò Berardi, Materiale fotografico, Triennale, 13B, 54B, 65B, 78B). Immagine qui ripresa da Andrea Volpe, Op. cit. infra

Assieme a Baroni e Gamberini, Berardi vi contribuisce con una serie di belle immagini di paesaggi toscani e di case contadine, vicine all’opera pittorica di Ottone Rosai; allora operativo nel cantiere della stazione <16, già favorevole al progetto di concorso nei tempestosi mesi che seguirono la notizia della vittoria del concorso <17 e autore dei trentadue disegni a carboncino per l’importante libro di Mario Tinti <18 dedicato alle case coloniche della Toscana, pubblicato nel 1934 <19. “Questo studio rappresenta il risultato di un’indagine sulla casa rurale italiana intrapresa con lo scopo di dimostrare il valore estetico della sua funzionalità. […] Con noi hanno collaborato gli architetti: P.N. Berardi di Firenze, per parecchie illustrazioni della casa toscana” <20. Culmine della serie di articoli precedentemente pubblicati dal 1935 su «Casabella» <21, la fondamentale mostra Architettura rurale italiana per la sesta Triennale di Milano vede coinvolto l’architetto fiesolano con ventiquattro <22 fotografie di case coloniche toscane scattate fra il Valdarno, i dintorni di San Gimignano e le campagne pisane. La mancanza di fonti documentarie ci impedisce di avere un quadro chiaro sulle modalità col quale Pagano abbia coinvolto Berardi nell’impresa; certo è che il reportage sia stato concordato direttamente col Direttore di «Casabella», le cui foto <23, pubblicate sulla rivista a commento degli editoriali, sono richiamate dai tagli e dalle inquadrature delle belle immagini di Berardi <24. [NOTE] 16 «Nel maggio 1935, gli avevano commissionato direttamente, senza bisogno di gara, due pitture a tempera alle pareti del buffet di I e di II categoria», V. Savi, De Auctore, cit., p. 72. 17 In vista della mostra dei progetti di concorso in Palazzo Vecchio, la cui vernice era prevista il 9 marzo 1933, il Gruppo Toscano fa predisporre un supplemento alla rivista «Eclettica» per spiegare e far apprezzare al meglio il progetto al pubblico. Per il libretto sono predisposti nuovi disegni e fotomontaggi rispetto a quelli di concorso. L’intento è chiaro, occorre depotenziare le critiche, accrescere il sostegno per la proposta premiata. Gamberini e Lusanna doneranno l’opuscolo a Rosai per ringraziarlo della simpatia espressa pubblicamente al progetto «e perché, forse, con tale appoggio aveva spinto Mussolini al grande assenso». Cfr. V. Savi, De Auctore, cit., p. 72. 18 Già nell’anno precedente Tinti mette in guardia dalle pagine di «Casabella» sul rischio di equivocare i valori delle anonime architetture contadine limitandole all’espressione di un côté ‘rustico’, inteso come ulteriore manifestazione decorativa equivalente a qualunque altro stile d’importazione. Cfr. M. Tinti, L’equivoco dell’architettura rustica, «Casabella», n. 1, 1933, pp. 51-52. 19 M. Tinti, L’architettura delle case coloniche della Toscana con 32 disegni di Ottone Rosai, Rinascimento del Libro, Firenze 1934. Carlo Carrà recensirà il volume notando che «Tinti rileva la perfetta integrazione al clima e alle funzioni che fa della casa rurale un prodotto quasi senza tempo e senza stile e nota come tali principi siano stati riadattati dagli architetti razionalisti per sottrarsi alla retorica degli stili e delle facciate». Cfr. C. Carrà, «L’Ambrosiano», 10 ottobre, 1935. 20 G. Pagano, G. Daniel, Architettura rurale italiana, Quaderni della Triennale, Ulrico Hoepli, Milano 1936, p. 6. Sulla temperie culturale che precede la mostra alla sesta Triennale di Milano e sul debito che il dibattito architettonico ha nei confronti dei geografi e degli antropologi che già negli anni venti si occuparono del tema cfr. G. D’Amia, Le débat sur l’architecture rurale en Italie et l’exposition de Giuseppe Pagano à la Triennale de 1936, in «In Situ» Revue des Patrimonies, e l’intervento di Italo Moretti tenuto nel 2013 presso l’Accademia dei Georgofili La casa colonica toscana: bilancio storiografico in I Georgofili Atti dell’Accademia dei Georgofili Anno 2013, serie VIII, Volume 10 (189° dall’inizio), Tomo II, Polistampa, Firenze 2014, pp. 431-466.
21 In ordine: G. Pagano, Case rurali, «Casabella», n. 86, febbraio 1935, pp. 8-15; G. Pagano, «Documenti di architettura rurale», n. 95, novembre 1935, pp.18-25; G. Pagano, «Architettura rurale in Italia», n. 96, dicembre 1935, pp. 16-23, ristampato in C. De Seta (a cura di), Giuseppe Pagano. Architettura e Città durante il Fascismo, Laterza, Bari 1976, pp. 124-127.
22 Berardi scatta con la sua Rolleiflex ben settantanove fotografie, solo ventiquattro sono quelle scelte da Pagano e portate in mostra. La maggioranza di esse entrerà nella sezione volta a testimoniare come la memoria della torre colombaria dei casolari toscani si trasformi progressivamente da tema funzionale in tema compositivo di torretta centrale d’avvistamento o di belvedere.
23 Cfr. C. De Seta, Giuseppe Pagano fotografo, Electa, Milano 1979 e D. De Seta (a cura di), Giuseppe Pagano Vocabulario de Imágenes Images Alphabet, catalogo della mostra Giuseppe Pagano. Arquitecto y fotógrafo, MuVIM, Lampreave & Millán, Valencia 2008.
24 «Appare evidente la sintonia tra gli orientamenti programmatici e formali di Pagano e le scelte di contenuti e di linguaggio formale di Berardi. Così, raramente Berardi fotografa la casa colonica nel contesto del paesaggio, che semmai è ripreso edonisticamente dalla loggia della casa e inquadrato dalla struttura architettonica, e la scelta pressoché costante del campo medio o ravvicinato è funzionale all’intenzione, in sintonia con Pagano, di dimostrare moduli e cadenze utili alla ricerca di una via italiana al razionalismo, privilegiando in particolare i valori volumetrici, i tagli di aperture orizzontali, le composizioni asimmetriche, le forme strutturali degli archi o dei pilastri. Soprattutto nel caso dei dettagli, per esempio quelli di scale esterne o serie di arcate riprese d’infilata da distanza ravvicinata, senza preoccuparsi del convergere di linee verticali, il riferimento allo stile fotografico di Pagano e di «Casabella» è più evidente. Il volume è contemplato nella sua assolutezza, articolato, scavato, con aperture per lo più non assiali o seriali, ma comunque riconducibili a una logica di un impianto strutturale-volumetrico primario o di un’aggregazione di volumi. E in questo caso si può parlare di ‘classicità’ della casa contadina toscana in quanto tendente all’armonia della consistenza muraria», G. Fanelli, B. Mazza, La casa colonica in Toscana. Le fotografie di Pier Niccolò Berardi alla Triennale del 1936, Octavo, Firenze 1999, pp. 16-18. Il reportage completo Berardi lo potrà far apprezzare l’anno successivo nella Mostra della casa rurale toscana, allestita presso il Palazzo dell’Arte della Lana a Firenze.
Andrea Volpe, Pier Niccolò Berardi. Casa La Gabbiola a La Romola, Firenze University Press, Firenze Architettura (1&2, 2020)

Collaboratore della rivista tra il 1943 e il 1945 sarà Rubino Rubini, giovane poeta e traduttore, ligure di nascita ma laureatosi in lettere a Milano, che morirà partigiano a solo ventiquattro anni nei giorni seguenti la liberazione di Milano <290.
[…] Fondamentale nel suo lavoro per “Stile” era stato l’incarico di tradurre i testi di Le Corbusier, Les quatres routes del 1941 e La maison des hommes del 1942, che erano ritenuti da Ponti imprescindibili per i teorici della ricostruzione e di cui egli stesso citerà diversi estratti. L’articolo Le Corbusier 1939-Noi 1944 riporta infatti parti del primo capitolo di Les quatres routes per dimostrare come nonostante l’architetto francese fosse persuaso della vittoria contro il Reich, a sconfitta avvenuta non si fosse ritirato dalle scene, al contrario, aveva comunque pubblicato i suoi testi per “costruire il paese con uno spirito nuovo ed elevarlo nel suo sforzo costruttivo”, in un atteggiamento di fiducia verso il futuro della propria nazione <293.
[NOTE]
290 G. P. [G. Ponti], Evocazione di Rubini, in “Stile”, n. 3 (51) 1945, p. 29.
293 G. Ponti e R. Rubini, Le Corbusier 1939-Noi 1944, ivi, n. 40, aprile 1944, p. 11. Cfr. G. Ponti, L’ora dell’architettura, ivi, n. 27, marzo 1943, pp. 2-3; V. Casali, Le Corbusier: scritti e pensieri, Roma 2014.
Silvia Lattuada, Arti del tessile e dell’ago nell’editoria di Gio Ponti tra “Lo Stile” e “Fili”, Tesi di Laurea, Università Ca’ Foscari Venezia, Anno Accademico 2015/2016

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