Nel 1924 il fumetto si è già strutturato come industria

Yellow Kid. Fonte: Wikipedia

I Katzenjammer Kids, Bibì e Bibò in Italia
Una celebre immagine di Krazy Kat

È importante considerare come a quest’altezza temporale l’industria dei comics sia già strutturata; il lavoro dei primi artisti, come Outcault, Dirks, Verbeek, Feininger, McCay, Swinnerton, Bud Fisher e altri, ha perfezionato e regolamentato le strutture semiotiche del linguaggio in un processo di standardizzazione fondamentale per l’industria culturale: La standardizzazione si rivela nei fumetti tutt’altra cosa da una riduttiva imposizione di valori culturali impoveriti di ricchezza semantica e di acquisizioni di senso, perché contiene al proprio interno la quotidiana ricerca di inesplorate possibilità. <14
Nel 1915 l’avvento dei Syndicate costituisce una tappa fondamentale per lo strutturarsi dell’apparato industriale, prima di questi le catene dei quotidiani realizzavano e organizzavano in una logica concorrenziale sia la produzione che la distribuzione dei fumetti; i Syndicate in quanto corpo distaccato dal giornale separano i termini della produzione da quelli dell’organizzazione del consumo, assistiamo così a:
a) la fine di una fase giornalistica tradizionale e in un certo senso artigianale, a beneficio di un più alto livello capitalistico di divisione del lavoro e della produzione;
b) un’ampia diffusione internazionale del materiale giornalistico nordamericano, dato che la sua distribuzione si è estesa ad imprese di tutti i continenti; e come conseguenza di questi fenomeni:
c) una standardizzazione dei materiali e conseguentemente una certa omogeneità del mercato internazionale […] <15
Nel 1924 il fumetto si è già strutturato come industria, ma in questa fase è presente solo sotto la forma di strisce giornaliere e tavole domenicali, il genere prevalente è ancora quasi esclusivamente quello comico, e anche se c’è una certa tendenza a collegare i singoli episodi quotidiani o domenicali ancora deve realizzarsi una continuità narrativa in grado di portare avanti un racconto vero e proprio, fondamentalmente quindi le narrazioni rimangono autoconclusive (solo dal 1929 in poi con la nascita del fumetto d’avventura, il cui prototipo è Tarzan di Hal Foster, cominciano a comparire le prime saghe a fumetti).
Il termine comic book è già stato coniato ma si tratta solo di raccolte di fumetti già apparsi sui quotidiani, siamo ancora lontani da quel formato che costituisce una tappa fondamentale nell’evoluzione tecnologica del fumetto perché capace di intercettare un pubblico ormai consapevole ed esigente, un pubblico alla ricerca di una identità e di una specializzazione che i quotidiani per la loro natura generalista non possono offrire.
Seldes ci parla di un fumetto da poco uscito da uno stadio ‘embrionale’, un particolare prodotto che negli anni Sessanta sarà guardato (insieme ai grandi classici avventurosi degli anni Trenta) con nostalgia da molti teorici dei comics; eppure il clima intellettuale nei confronti di questo medium è tutt’altro che favorevole:
“Of all the lively arts the Comic Strip is the most despised, and with the exception of the movies it is the most popular. Some twenty million people follow with interest, curiosity, and amusement the daily fortunes of five or ten heroes of the comic strip, and that they do this is considered by all those who have any pretentions to taste and culture as a symptom of crass vulgarity, of dulness, and, for all I know, of defeated and inhibited lives. I need hardly add that those who feel so about the comic strip only infrequently regard the object of their distaste”. <16
Un’ostilità e un’indifferenza che per il critico americano non è giustificata nemmeno dalle produzioni di bassa qualità in quanto la popolarità, la diffusione e la penetrazione profonda che le strisce hanno nella vita di milioni di persone dovrebbero essere condizioni sufficienti per interessarsi seriamente al fumetto.
Emerge, però, in Seldes una sotterranea avversione proprio verso quell’importante processo di standardizzazione che ha portato a perfezionare e a regolamentare le strutture del fumetto: «Certainly there is a great deal of monotonous stupidity in the comic strip, a cheap jocosity, a life of the party humour which is extraordinarily dreary. There is also a quantity of bad drawing and the intellectual level, if that matters, is sometimes not high» <17.
Non a caso mostra di apprezzare in particolare tra tutta la produzione dell’epoca Krazy Kat di George Herriman, un comics eccezionale, fuori da ogni schema e struttura convenzionale, un fumetto amato da pochi (spesso artisti e intellettuali) e avversato, se non odiato, da molti. Un’opera pubblicata non tanto per il successo di pubblico ma per la passione e l’apprezzamento dello stesso William Randolph Hearst proprietario di un impero economico di cui fanno parte il New York World e la King Features Syndicate.
Bisogna precisare che il discorso in The Seven Lively Arts continua a ruotare sugli stessi paradigmi culturali ed estetici degli intellettuali che avversa; Seldes non si preoccupa tanto di capire come funziona il medium, analizza i fumetti privandoli delle loro specificità ed è alla ricerca dell’opera d’arte che giustifichi anche l’esistenza di prodotti più rozzi. Apre però ai prodotti della cultura di massa e in questa apertura riesce a cogliere con lucidità una delle caratteristiche fondamentali del fumetto, la sua elasticità e adattabilità; in un’epoca in cui i comics ancora non erano esplosi nella differenziazione di generi che avverrà da lì a poco, afferma: «the comic strip is an exceptionally supple medium, giving play to a variety of talents, to the use of many methods, and it adapts itself to almost any theme» <18. Viene tracciata anche una breve storia del medium, ma non nasce qui quell’equazione che
identifica Yellow Kid con il primo personaggio dei fumetti, anzi, viene indicato come precursore James Swinnerton con il suo Little Bears and Tigers; e se per un attimo si cita Wilhelm Busch è solo per sottolineare l’influenza che il suo Max und Moritz ha avuto su Katzenjammer Kids di Dirks.
Seldes, e forse questo è l’aspetto più interessante della sua analisi, percepisce l’importanza dell’attitudine multimediale del fumetto e dello strettissimo nodo che lo lega al cinema
[…] Il secondo capitolo dedicato al medium, The Krazy Kat That Walks by Himself, è una appassionata analisi del fumetto di Herriman che l’autore considera come un’opera d’arte immortale e quindi degna di essere trattata a parte, separata dal resto dei comics esaminati nel capitolo precedente. Sono pagine in cui non si va oltre un’indagine sulle tematiche e sulla poetica messe in gioco da Herriman; Seldes, che in questo libro vuole dimostrare la validità di arti considerate secondarie, si lascia affascinare dalla complessa poetica e dalle strutture semiotiche atipiche di Krazy Kat
[…] I primi libri interamente dedicati al fumetto risalgono agli anni Quaranta, Martin Sheridan pubblica il suo Comics and their creator nel 1942, The Comics di Coulton Waugh vede la luce nel 1947; nel breve lasso di tempo che separa queste opere dal lavoro di Seldes il panorama sociale e mediale è cambiato enormemente.
Innanzitutto nel 1927 con il film ‘Il cantante di jazz’ il cinema diventa sonoro; si tratta di un evento epocale per la storia dei media che ha forti ripercussioni anche sul fumetto: diventa sempre più necessario e importante coinvolgere tutti i sensi del lettore/spettatore, l’uso delle onomatopee si fa più sofisticato e diffuso, le storie diventano più dinamiche, e soprattutto il fitto dialogo dei personaggi o le descrizioni letterarie delle scene, e la nuova
complessità di storie sempre più lunghe richiedono una nuova figura professionale, quella dello sceneggiatore: “Ritengo inoltre che alla comparsa dello sceneggiatore di fumetti non sia estranea la nuova estetica del cinema sonoro, che dal 1927 cominciò ad imporre alla sensibilità del pubblico strutture più letterarie, romanzesche e dialogate di quelle del cinema muto”. <22
Nel 1929, proprio in coincidenza con il crollo di Wall Street, cominciano a moltiplicarsi i generi e le soluzioni narrative del medium, la tendenza di certe serie a collegare i singoli episodi quotidiani o domenicali porta finalmente alla realizzazione di vere e proprie saghe, con Tarzan di Hal Foster che inaugura il genere dell’avventura, e Buck Rogers, sceneggiato da Philip Nowlan e disegnato da Dick Calkins, che dà l’avvio al genere fantascientifico.
Da questo momento in poi si apre un nuovo capitolo della storia del fumetto con un’esplosione di personaggi che rischiano la vita per salvare sé stessi e il mondo, che indagano e contrastano criminali nelle metropoli, che esplorano paesi o mondi esotici e fantastici: Tim Tyler’s Luck, Flash Gordon, Mandrake the Magician, Dick Tracy, Terry and Pirates e molte altre serie conquistano il pubblico americano diffondendosi capillarmente, grazie all’opera dei Syndicate, anche in Europa dove avranno un peso fortissimo sull’immaginario di milioni di ragazzi ingabbiati nel grigiore della retorica dei regimi che in quegli anni strozzano la vita, la libertà e la fantasia di nazioni come Spagna, Germania e Italia.
La consuetudine di ripubblicare in albi o libri le serie più celebri già apparse sui giornali porta lentamente a pensare storie nuove che possano apparire direttamente su questi comic book; nel 1938 questo formato comincia la sua opera di conquista del mercato con la comparsa sulle pagine di Action Comics del personaggio di Superman.
È un momento epocale per i comics che tagliano il cordone ombelicale con il supporto che li ha visti nascere: “Dal consumo quotidiano, da una vicinanza delle strisce e delle tavole con l’informazione e con il vissuto quotidiano, dalla serialità ripetitiva di storie e di personaggi e di meccanismi che distinguono la lettura giornaliera dei fumetti sui quotidiani, si passa, con le serie dei comic books – settimanali e mensili – a un consumo più mirato, disponibile a favorire scelte selettive notevoli da parte dei lettori. Pure l’offerta narrativa seriale di questi fumetti è diversa da prima, usa forti segmentazioni e blocchi narrativi, favorisce una comparazione fra serie e fumetti e modelli di racconto audiovisivo non solo prevalentemente cinematografico, ma anche radiofonico e televisivo”. <23
In Comics and their creator di Sheridan si accenna solo timidamente a questi cambiamenti, il fumetto viene identificato quasi esclusivamente con il formato delle newspaper strip, tanto che un comic book come Superman viene trattato senza preoccupazioni nel capitolo ‘Fantastic Strips’ insieme a Flash Gordon, Tarzan, Buck Rogers e Alley Oop.
Sheridan non sembra cogliere la portata della novità anche se nell’introduzione, dopo aver riportato l’amarezza di Gilbert Seldes per il cambiamento che il mondo dei comics sta affrontando, fa notare, senza mai riportare la parola comic book <24, come i ragazzi stiano abbandonando i fumetti dei newspaper per un nuovo tipo di pubblicazioni: «Children began to throw down the newspaper comics for the pulp paper books featuring women, massive – muscled men, horrible death rays and rat – tat – tatting machine guns» <25.
Il libro consiste in una lista di biografie di cartoonist con aneddoti e descrizioni dei relativi fumetti, il lavoro dell’autore è facilitato dalla diretta conoscenza dei fumettisti di cui descrive l’opera. Sheridan dopo essere stato corrispondente di guerra era stato assunto nello studio di Russ Westover autore della striscia ‘Tillie the Toiler’, una circostanza che gli ha permesso di conoscere a fondo il mondo e la natura industriale dei comics. L’introduzione, infatti, si concentra su molti aspetti tecnici del lavoro del fumettista di cui si espone per somme righe ogni fase, dal tavolo da disegno alla stampa, dal rapporto con i Syndicate al salario. Vengono descritti anche i tipi di censura che il medium deve affrontare, da quella portata avanti da moralisti statunitensi a quella in terra straniera, come in Jugoslavia o Russia; è indagata inoltre la relazione con la pubblicità e si esamina anche quel particolare tipo di fumetto che è la commercial strip. Yellow Kid è riconosciuto come il primo fumetto americano ma non come il primo fumetto in assoluto; troviamo qui, per la prima volta in un libro dedicato al fumetto, un accenno alla tesi che vede antiche forme di linguaggio visuale in continuità con i comics:
“There are histories of the comic strip tracing it back to Germany or to France fifty or a hundred years ago. Perhaps it is even older. Those drawings on the bases of Egyptian monoliths, around Assyrian tombs, and on the walls of Babylon are probably episodes in comic strip, if we only knew how to read them”. <26
Dopo queste pagine introduttive si passa quindi all’esame e alla classificazione di settantotto strisce catalogate come Old stand – bys, Married strips, Adventure, Girl strips, Potpourri, Fantastic, Panel comics; un ultimo capitolo è dedicato ai cartoni animati di cui si descrivono minuziosamente le tecniche di realizzazione fase per fase, senza nemmeno omettere costi per l’attrezzatura. Biografie, foto e caricature fornite dai fumettisti stessi contribuiscono al successo del libro che impone la tendenza, durata almeno fino agli anni Sessanta, di mettere al centro personaggi, generi e temi del fumetto piuttosto che i suoi aspetti formali, le sue convenzioni o il suo ruolo nel panorama mediologico.
[…] Waugh, come Seldes, riconosce nel fumetto un’espressione artistica tipicamente americana, ma non si accontenta di constatare questa paternità, intende dimostrare con i dati – e con una definizione di fumetto orientata a questo scopo – quello che afferma. Due caratteristiche tipiche dei comics sarebbero: un character dalla personalità eccezionale in grado di accattivarsi un gran numero di lettori, e testi inseriti nel disegno anziché all’esterno nelle didascalie. Waugh è consapevole che questi aspetti non sono del tutto nuovi in quanto largamente usati nella tradizione satirica inglese ma dichiara che tutte le esperienze precedenti a Yellow Kid sono lontane dal fumetto nel senso moderno in quanto i comics devono avere: “(1) a continuing character who becomes the reader’s dear friend, whom he looks forward to meeting day after day or Sunday after Sunday; (2) a sequence of pictures, which may be funny or thrilling, complete in themselves or part of a longer story; (3) speech in the drawing, usually in blocks of lettering surrounded by “balloon” lines”. <28 Lo scopo di questa definizione – al di là della sua debolezza teorica dovuta all’assioma che lega il fumetto esclusivamente ad alcune delle sue caratteristiche come la serialità e i balloon – sembra essere quello di giustificare il ruolo di Outcault come padre del medium. Oggi una definizione del genere può sembrare superficiale e non esauriente, ma l’operazione di Waugh è tesa ad identificare il fumetto con le newspaper strip e il suo tentativo si fa evidente quando collega il fumetto alle dinamiche e alle vicende della carta stampata
[…] Nonostante gli errori di datazione <30 questa visione è molto simile ad alcune future teorie sociologiche (Giammanco 1965, Gubern 1972) che legano la nascita del fumetto esclusivamente alle dinamiche della società di massa, senza considerare il lungo processo che ha portato all’industrializzazione di questo particolare medium.
Waugh è però consapevole che non è stato il solo Outcault a creare e a sistematizzare il linguaggio del fumetto, capisce che questa particolare forma narrativa nasce da un complesso processo, ma la sua è una lettura orientata ideologicamente e limita questo lungo percorso al territorio statunitense e a pochi decenni: sono tre i padri del fumetto, Swinnerton, Outcault e Dirks, nessuno dei tre inventa la forma interamente ma ognuno impara dall’altro fino a produrre fumetti veri e propri solo all’inizio del XX secolo. Ecco che allora, in relazione alla sua definizione di fumetto, Waugh circoscrive i contributi di questi padri fondatori […]

[NOTE]
14 Gino Frezza, Fumetti, anime del visibile, p.28.
15 Román Gubern, El lenguaje de los comics, Ediciones de Bolsillo, Barcellona, 1972, trad. it. Gianni Guadalupi, Il linguaggio dei comics, Milano Libri Edizioni, 1975, p.57.
16 Gilbert Seldes, The seven lively arts, p.213.
17 Ibidem
18 Ivi, p.214.
22 Román Gubern, El lenguaje de los comics, p.50.
23 Gino Frezza, Le carte del fumetto. Strategie e ritratti di un medium generazionale, pp.141,142.
24 Secondo l’Online Etymology Dictionary il primo utilizzo del termine comic book è attestato solo nel 1941.
25 Martin Sheridan, Comics and Their Creators. Life Stories of American Cartoonists, p.18.
26 Ivi, p.16.
28 Coulton Waugh, The Comics, The Macmillan company, New York, 1947, p.14.
30 Yellow Kid compare in “At the Circus in Hogan’s Alley” sulla rivista Truth per passare nel 1895 sul New York World e nel 1896 sul New York Journal.

Lorenzo Di Paola, L’INAFFERRABILE MEDIUM. Una cartografia delle teorie del fumetto dagli Anni Venti a oggi, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Salerno, Anno Accademico 2017-2018

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