Dossetti elabora il “lutto politico” con una serie di riflessioni giuridiche ed ecclesiologiche

[…] Dossetti non viene sconfitto dentro il partito, anzi dopo l’ “esperimento” della seconda vicesegreteria politica gli si aprirebbero nuove e più concrete possibilità. Neppure abbandona per “motivi personali” di superiore motivazione religiosa. Viene, in modo statutariamente scorretto, estromesso dal “quadro di comando” della DC, quando all’unisono – lui e loro – si rendono conto che la “sponda” vaticana vacilla, è incerta, contraddittoria.

Questo arretramento della “motivazione” che era stata la principale del suo impegno politico, è senz’altro la conseguenza di una brusca virata a destra dell’ambiente che circonda Pio XII, ma in esso forse c’è qualcosa di più.

Dossetti elabora il “lutto politico” con una serie di riflessioni giuridiche ed ecclesiologiche: lascia volentieri la scena politica diretta, perché si rende conto che la sua visione del rapporto tra i due “sistemi” non corrisponde a quella “dottrina sociale” segnata, più che da principi evangelici “sine glossa”, da “idola” religiosi.

Sarebbe interessante, anche ai fini di una ricostruzione storica della deriva del cattolicesimo politico italiano, studiare la sua riflessione ecclesiologica successiva, che matura durante il Concilio Vaticano II, non solo e non tanto come integrazione possibile della “dottrina sociale” della chiesa, che egli riteneva materia spuria, ma come dimostrazione che nel suo percorso di pensiero, anche in quello più strettamente scritturale, non si è mai data rottura di continuità tra la “città di Dio” e la “città dell’uomo”.

Intanto anche per altri era difficile vedere spiragli all’orizzonte del cattolicesimo italiano. Il 23 settembre del ‘52, conclusa la sua ormai solo nominale presidenza dell’AC, Veronese in una lettera accorata a padre Caresana gli chiedeva: “Che faccio? Responsabilità laica? Me e i miei?”. Comunicava poco più di un mese dopo, con non poco disorientamento, a mons. Pignedoli – finito Nunzio a La Paz – le dimissioni imprevedibili di C. Caretto:

“Aci (…) le nomine laiche sono state fatte direttamente (…) Gedda ha ottenuto la testa di Carretto, perché ribelle alla sua dittatura, e perché troppo orientato democraticamente. Spiace che Carretto caschi nell’unica posizione giusta che aveva preso, ma è difficile rimpiangerlo come presidente GIAC: del successore dicono bene, ma era quello voluto da Gedda, ed è stato scelto da don Paoli (si riferisce a M. Rossi, n.d.r.)”. <221.

Mons. Pignedoli, che era stato con ogni probabilità l’immediato artefice della nomina di Dossetti alla vicesegreteria nazionale della DC nel ‘45, chiude la scena di quella complicata collettiva avventura con una risposta salomonica e apparentemente distaccata: “lo svolgersi degli avvenimenti nella chiesa è lento e va per gradi”. <222

[NOTE]

221 Lettera di Veronese a mons. S. Pignedoli, del 5. 11. ‘52, a La Paz, in Asils, FVV, B 9, fasc. 68, sottofasc. 1.

222 Lettera di mons. S. Pignedoli a Veronese, del 14. 11. ‘52, dalla Nunziatura Apostolica in Bolivia, in ib., B 63 fasc. 858, sottofasc. 1. Sempre a Pignedoli, ora cardinale, in una lettera del 19. 6. ‘74, dopo il referendum sul divorzio, Veronese dirà: “(…) ma è possibile, dico io, che dalla Riforma in poi, passando per la rivoluzione francese e russa, e il liberalismo e il socialismo e il materialismo (e per noi italiani Porta Pia e il non expedit e l’azione cattolica politicizzata dai semprevivi e operanti nostri oppositori dell’ultimo dopoguerra), la Chiesa immancabilmente figuri dalla parte dei ritardatari e dei perdenti, non abbia dato tempestivo credito a chi aveva previsto, predetto e scongiurato quello che poi puntualmente (come ora, il 12 maggio!) verificato?”, in Asils, VV, B 110, f. 1308.

a) “Fare politica dichiarando di non volersene occupare”.

La delimitazione del “dossettismo politico” a una breve parentesi storica (in pratica sette anni, dal ’45 al ’51) sembra ormai inadeguata – si è accennato fin dall’inizio di questa esposizione dei fatti – a rappresentare pienamente la complessità del fenomeno e, soprattutto, la molteplicità degli effetti da esso determinati su piani diversi, seppure convergenti. Lo è a maggior ragione se si prende atto, con gli occhi dei protagonisti politici dell’epoca (come si farà in Appendice con una sequenza di fonti orali esemplificative), che in realtà il “ritiro” di Dossetti tra il ‘52 e il ‘55 non solo non fu dalla maggior parte di essi metabolizzato, ma per lo stesso Dossetti, al di là delle proprie “ammirevoli” intenzioni, lo fu solo in parte (quella pubblica), tanto da lasciare aperto in molti un ragionevole spazio di aspettative in un suo prossimo “ritorno” politico a tutti gli effetti. Ritorno che ci fu, appunto, e che non meravigliò più di tanto. La suddetta periodizzazione del dossettismo pare inadeguata, ad una più analitica ricostruzione degli anni Cinquanta del nostro Paese, anche da un punto di vista oggettivo, considerando che il “ritorno” di Dossetti alla ribalta pubblica dal ‘56 al ‘58, proprio per i modi e il luogo (Bologna) in cui avviene, invece che restare confinato in un ambito locale e di politica per così dire “amministrativa” (come egli avrebbe voluto), assunse da subito un rilievo nazionale – sia durante la campagna elettorale, per il contraddittorio con Togliatti sul “tradimento” della Resistenza sia nei mesi successivi, per il dibattito sulle crisi internazionali di Suez e di Budapest che colpirono contemporaneamente i due “blocchi” – un rilievo nazionale.

La sua figura continuerà ad avere un rilievo politico alto, almeno all’interno del cattolicesimo, fino a tutti gli anni Sessanta, tanto che se ne parlerà a lungo proprio in un Congresso <1, ma ciò anche – o forse prevalentemente – per la commistione inevitabile del suo nuovo ruolo ecclesiastico esercitato durante il Concilio Vaticano II e, subito dopo, nel governo di una grande diocesi come quella di Bologna (2. Questa è una successiva “atipicità” della figura di Dossetti nel panorama della politica italiana, e si vorrebbe dire un’ulteriore complessità, anche perché – ad eccezione di un periodo relativamente breve rispetto alla durata complessiva della sua esposizione pubblica, i neppure tre lustri del “ritiro” ecclesiale o “silenzio” palestinese dal ‘72 all’84 (terminato peraltro anch’esso per “obbedienza”) che per lui e per quelli che furono con lui avrebbe dovuto costituire una svolta (“la svolta del 1968”) del loro essere nella ecclésia e nella pòlis – neppure in questo ruolo la sua riflessione scioglierà i nodi delle due “città” (societas humana e societas christiana), dei due “sistemi” (Stato e Chiesa) e delle due “parole” (“la grande riflessione umana” e “la parola di Dio”). Anzi, se possibile li riannoderà ancor di più, rendendo teologicamente inefficace o almeno inevitabilmente storicizzata , secondo la sua ermeneutica, la reiterazione di percorsi ed esperienze già compiute.

La “rimozione” dell’esperienza politica in senso stretto di Dossetti, avvenuta proprio in quel periodo, che G. Trotta ha avuto il merito di sottolineare per primo come esplicita volontà di offuscamento del ruolo “di una vicenda tra le più alte e profonde del cattolicesimo politico del secondo dopoguerra”, in quanto percorso implicitamente anti-democristiano da un lato, ma non “catto-comunista”, come si diceva in quegli anni, benché potenzialmente “rivoluzionario” dall’altro, è stato un vero e proprio “psicodramma” (3) della classe dirigente cattolica del nostro Paese, che ha indotto i più ad una interpretazione minimalista sia del leader politico sia dell’intellettuale sia (e forse costituisce la miopia oggettivamente più consistente) dell’uomo di diritto – sarebbe meglio dire “statista” – che, in entrambi i sistemi (Chiesa e Stato), si fa “legislatore” (Costituzione repubblicana – Concilio Vaticano II) (4) e con largo anticipo (per conoscenza delle fonti giuridiche pubbliche e canoniche ed analisi del contesto storico politico ed ecclesiale, non per “idoneità profetiche”) “lascia intravvedere tutte le possibilità di un altro percorso” della comunità civile, della comunità ecclesiale e dei rapporti tra di esse <5.

Dossetti e il milieu attorno a lui gravitante avevano significato così tanto per la formazione della “seconda” e della “terza generazione” di politici cattolici, ma – come si è visto – avevano così influito anche su molti esponenti della cosiddetta “prima generazione” di derivazione popolare, erano stati un’opzione così radicalmente diversa da quella degasperiana (anche se in molti con un grado modesto di coscienza intellettuale, tanto da non impedire loro di vederle, o almeno sperarle, convergenti), che male si conciliavano con una ricostruzione continuistica della storia della DC. Il riconoscimento della “brevità” del suo ruolo politico e della sua sconfitta politica, a volte da parte dello stesso Dossetti <6 (in certi casi li enfatizza, in altri meno, in altri ancora implicitamente li nega) non toglie nulla alla loro pregnanza e, soprattutto, al loro significato di possibile leadership alternativa a quella di De Gasperi e di unica possibile e incomprensibilmente mancata leadership di grande maggioranza, all’interno della DC dopo De Gasperi, cioè dopo neppure due anni dalle inattese dimissioni. Ma non limita neppure la durata della sua “fortuna” storica: di fatto il primo politico cattolico a dimettersi e l’ultimo a uscir di scena, se si tiene conto della sua fase “tarda” (‘94 -‘96).

Di conseguenza si capisce la rimozione operata dalla storiografia di matrice democristiana o comunque cattolica che ha, in genere, per lungo tempo ridotto il significato della vicenda dossettiana ad alcune emergenze, per così dire, evenemenziali: la partecipazione alla Resistenza in un ruolo dirigente (fatto obbiettivamente raro nelle file cattoliche); il contributo importante al lavoro costituente, ma pariteticamente ad altri democristiani come Fanfani, La Pira, Moro, Mortati, e sostanzialmente come applicazione giuridica di un pensiero già compiuto, il personalismo francese; la contrarietà al Patto Atlantico come moralistico neutralismo o, ancora peggio, aprioristico e pericoloso antiamericanismo; la rinuncia a mettersi alla “stanga” del Governo e alla guida unitaria del Partito insieme a De Gasperi, come espressione di nobili ma astratte e radicali utopie contrastanti con il concreto possibilismo dello statista trentino; la capacità di impostare la prima e unica stagione riformistica del centrismo, ma solo quando accetta (peraltro inspiegabilmente persino per molti membri della sua corrente) di collaborare con il fattivo De Gasperi, e così via.

In buona sostanza, con l’eccezione dei lavori di P. Pombeni <7 e di G. Baget Bozzo (dopo un quarto di secolo dal ritiro di Dossetti dalla politica attiva a livello nazionale) e di G. Trotta a pochi mesi dalla morte, la storiografia cattolica che ha tentato di tratteggiare una riflessione “organica” sul Dossetti politico, anche la più recente – pur in taluni casi con una più ampia e articolata contestualizzazione del suo lavoro politico e del ruolo della sua “corrente” dentro la DC – non si discosta ancor oggi da questa vulgata <8.

[NOTE]

1 Nel Congresso Nazionale della DC di Milano del 23-26 novembre 1967, in DC Spes, Roma, 1968. Non pare casuale che in dicembre – come si è visto – Dossetti chieda di essere liberaro dall’incarico di pro-vicario generale della Diocesi di Bologna, anche in vista delle elezioni politiche della primavera successiva.

2 Vedi A. Melloni, “Contesti e sviluppi del conferimento della cittadinanza onoraria di Bologna al card. Giacomo Lercaro (dicembre 1965-febbraio 1968), in Araldo del Vangelo. Studi sull’episcopato e sull’archivio di Giacomo Lercaro a Bologna 1952-1968, a cura di N. Buonasorte, Bologna, il Mulino, 2004, pp. 145-183; G. Battelli, “Lercaro, Dossetti, la pace e il Vietnam 1° gennaio 1968”, in ib., pp. 185-287.

3 “Quando si dimette, qui fu un dramma, perché molti giovani uscirono. Questo dramma si è ripercorso in tutto il Paese, anche in Meridione e in Sardegna”, testimonianza di C. Corghi, in Appendice; F. Bojardi: “Quanti altri se ne sono andati!”, in Appendice. Lo scioglimento della corrente è sempre rievocato e interpretato come un “dramma” anche nelle numerose testimonianze scritte di L. Elia, presente a Rossena, dall’’81 all’’84 Presidente della Corte Costituzionale, quando Dossetti riteneva che questo organo rischiasse, per la sua ormai prevalente funzione interpretativa delle leggi, di svolgere un ruolo più politico che di garanzia.

4 R. La Valle, “La gloria del diritto”, in Prima che l’amore finisca. Testimoni per un’altra Storia possibile, Milano, 2003, pp. 183-201.

5 M. Tronti, “Dossetti politico: un problema”, in G. Dossetti, Scritti politici, cit., pp. XV-XXVIII; G. Trotta, Un passato a venire. Saggi su Sturzo e Dossetti, Melzo (MI), 1997, pp. 75-84.

6 “La mia stagione politica è durata sette anni, mettendoci dentro anche il periodo della clandestinità; nel ‘52 era già finita.”, in G. Dossetti, “Un itinerario spirituale”, in Id., I valori della Costituzione, cit., p. 12.

7 Nell’intervento sul n. 5 di “Liberal”, agosto ‘95, cit.: “La risurrezione politica di Dossetti ha dell’incredibile per chi come me iniziò ad occuparsene vent’anni fa nell’indifferenza della storiografia e dell’opinione pubblica”.

8 Un caso curioso, per esempio, è quello di A. Giovagnoli, Il Partito Italiano. La Democrazia Cristiana dal 1942 al 1994, Bari, 1996 che, risentendo – per la risonanza nazionale che ebbe l’evento – del recente “ritorno” di Dossetti sulla scena politica (proprio nel ‘94), pone come incipit del proprio saggio ampi brani del discorso di Dossetti “Una coscienza costituzionale” (tenuto il 16. 9. ’94 a Monteveglio, insieme all’ex Presidente della Commissione Bicamerale per le Riforme Istituzionali on. N. Iotti), in particolare là dove affronta il tema della seconda guerra mondiale come “grande fatto globale”, dal quale non potevano non discendere certe conseguenze politiche, come chiave di lettura generale dell’intera storia della DC: “la parabola di questo partito non a caso si è esaurita dopo la conclusione nel 1989 del lunghissimo dopoguerra” (p. 9). Senonché, lungo 326 pagine in cui cita Dossetti solo nove volte, con annotazioni che non danno alcun rilievo politico né allo scontro con De Gasperi al Congresso di Venezia (1949) né alla successiva vicesegretaria con Gonella, l’unica idea politicamente significativa che attribuisce ai dossettiani (insieme ai “gronchiani” però), segnatamente a Fanfani, è quella del partito come “soggetto forte e trainante”, di stimolo e non appiattito sul governo, che – si dice con buona grazia – “traduceva così in pratica (…) un’intuizione di Dossetti” e che, “in un contesto mutato” avrebbe poi agevolato “il passaggio da un sistema parlamentare a un sistema partitocratrico” (p. 73). Nessuna valutazione, è appena il caso di dirlo, sulla candidatura a Bologna nel 1956. Più significativo, invece, della impasse profonda in cui si trovano ancora oggi gli studi storiografici, anche di matrice laica, quando accostano seppure indirettamente il “caso” Dossetti, sembra il saggio di P. Craveri, De Gasperi, Bologna, 2006, in cui da una parte per la prima volta a Dossetti viene, per così dire, dato il posto che merita (il più citato nell’indice dei nomi): sicuramente il “numero due” del Partito, ma in senso inequivocabilmente antagonistico; protagonista indiscusso della fase costituente, determinante, sia pure per evocazione, della politica democristiana nella stagione fanfaniana; interessante a livello nazionale nell’esperimento amministrativo bolognese. E ciò con una messe di dati e informazioni, anche inedite, che dimostra l’interesse e lo sforzo di approfondimento storiografico della figura. Ma dall’altro l’impianto interpretativo di tutta questa complessa – e non poi così breve – azione politica, diretta e indiretta, resta fortemente ancorato ad un canone consolidato: il tratto affascinante, ma “insoluto della vicenda dossettiana”; il riconoscimento in De Gasperi di un “laicismo formale”, ma nella società che Dossetti preconizzava uno “Stato cristiano che si ispirava all’universalismo cattolico, ma non si proponeva in realtà di fondare una società aperta” (p. 259); un’uscita dalla Direzione del Partito che “rimaneva un’astratta “petitio principii”; in buona sostanza “una cultura di opposizione interna al mondo politico cattolico e, nella sua forma ideale, destinata a rimanere tale, e in un secondo tempo ad entrare in un processo di osmosi con la cultura comunista, mentre in quella secolarizzata della lotta di potere, a convertirsi poi nella forma di prassi politicamente orientata alla così detta occupazione del potere” (p. 270). Sembra lecito domandarsi, su questa linea interpretativa, se non sia da attribuirsi a Dossetti la responsabilità consequenziale della parabola discendente del partito democristiano! E’ appena il caso, invece, di segnalare F. Malgeri, L’Italia democristiana. Uomini e idee del cattolicesimo democratico nell’Italia repubblicana (1943-1993), Roma, 2005, nel quale – oltre a non inserire il nostro tra i medaglioni degli “uomini” – si dedicano tre pagine didascaliche al contrasto complessivo tra De Gasperi e Dossetti, per concludere inossidabilmente che a Dossetti “mancò il mestiere di politico” e fu “punto di riferimento per generazioni di cattolici amanti delle grandi speranze” in quanto “è chiara (in lui) l’ansia di realizzare l’incarnazione storica e politica del cristianesimo”, pp. 75-77. Dalla “categoria del politico” (di cui l’arte del possibile sarebbe elemento essenziale), continua ad escluderlo fino al 2003, in continuità con i suoi precedenti lavori sul cattolicesimo politico italiano, anche P. Scoppola che ostinatamente (a fronte del racconto diretto del protagonista su come andarono certi fatti della DC e come invece avrebbero potuto andare) lo ascrive alla categoria delle “visioni utopistiche”, difficilmente compatibili con quella “realistica” e “possibilistica” di De Gasperi, in P. Scoppola, “Dossetti dalla crisi della Democrazia cristiana alla riforma religiosa”, in A colloquio con Dossetti e con Lazzati, cit., pp. 132-135. Scoppola sembra anche il caso più emblematico di transfert sul piano storiografico dell’irrisolto “dramma” generazionale del dossettismo: dopo aver riconosciuto che in gioventù lui stesso provava alterità per De Gasperi, e che ne ha rivalutato solo progressivamente la dimensione, conclude di essere rimasto “colpito dal risentimento che ancora (Dossetti) nutriva nei confronti di De Gasperi (…) ho sentito sempre una riserva verso di lui. Lazzati invece…”, in P. Scoppola, La democrazia dei cristiani. Il cattolicesimo politico nell’Italia unita, intervista di G. Tognon, Roma-Bari, Laterza, 2005, pp. 122-125. Sembra quasi lo stesso discorso e lo stesso equivoco, soprattutto rispetto a Lazzati, di Capuani.

Roberto Villa, Per una reinterpretazione della fuoriuscita di Dossetti dalla DC. Nuove fonti archivistiche sulle due vicesegreterie nazionali del partito (1945-46 e 1950-51), Tesi di dottorato, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, 2010

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Rubino si tiene alla larga dal Futurismo

Antonio Rubino, meglio noto come uno degli inventori del cartone animato e, in particolare, padre delle celebri rime ottosillabe del Corriere dei Piccoli, viene qui esaminato in chiave critica Futurista. <1
Sorprende che Rubino non sia mai venuto a contatto con l’avanguardia Futurista, vista la sua contiguità cronologica e geografica col movimento, e soprattutto, l’entusiasmo autentico che lo anima per ogni espressione della modernità. Come è possibile che un artista giovane e dinamico, venuto a contatto con il febbrile mondo artistico milanese nei primi decenni del XX secolo, non abbia mai avuto contatti, sia pure indiretti, con il fattivo e rumoroso movimento Futurista? Se Rubino è veramente un artista alla ricerca di un connubio squisitamente moderno tra parola e immagine, se è, come lo definisce persuasivamente Rossana Bossaglia, ‘personaggio chiave nel trapasso dal Liberty al Futurismo’, come non avvicinarlo alle avanguardie storiche dei primi del secolo? <2
La questione viene formulata per la prima volta in tali termini nel 1954, da Rosita Del Buono Boero, nel breve articolo ‘Antonio Rubino, pittore e poeta fantastico’, pubblicato su La Martinella di Milano e forse steso a quattro mani con lo stesso Rubino. Del Buono Boero abbozza una risposta nell’asserzione che ‘egli [Rubino] fu escluso dal movimento Futurista perchè umorista. F.T.Marinetti, Carrà, Boccioni volevano che il famoso “manifesto” fosse seriissimo, perciò Rubino ne fu escluso’. (3)
L’assunto di Del Buono Boero, per quanto generico, mette tuttavia in luce un aspetto non trascurabile: per quanto presumibilmente non alieno al mondo Futurista, Rubino ne rimane tuttavia estraneo per la sua originalità, lo stile fortemente individuale e idiosincratico, per l’umorismo corrosivo che mal si accordano con qualsiasi scuola o movimento, per quanto irriverente e iconoclasta, quale il Futurismo. Il suo precoce coinvolgimento con la letteratura e l’illustrazione per l’infanzia, due ambiti tanto tradizionalmente quanto erroneamente considerati di second’ordine, insieme all’umorismo al vetriolo che lo contraddistinguono, contribuiscono a mantenere Rubino al di fuori delle torri d’avorio dell’ ‘arte seria’. Il suo impegno e la sua fedeltà nei confronti della satira e dello sberleffo universale sono incompatibili sia col tono messianico di certa prosa futurista che con la regimentazione e istituzionalizzazione di tanta parte del movimento che ne colora la vicenda artistica negli anni tra le due Guerre Mondiali.
Date tali premesse, il presente articolo intende tuttavia mostrare come idee, posizioni, aspirazioni, segni ‘futuristici’ (una delle parole preferite da Rubino), se non propriamente ‘Futuristi’, costituiscano parte integrante del contributo portato da Antonio Rubino alla modernizzazione della cultura italiana tra due secoli. Senza voler assegnare Rubino tout court al Futurismo, intendiamo tuttavia legittimarlo come ‘Futurista manqué’, o meglio, come occasione mancata da parte dell’avanguardia Futurista, che avrebbe potuto servirsi degli studi rubiniani nell’ambito dell’animazione per sviluppare più a fondo un’arte nuova e talmente intrisa di modernità come quella cinematografica. Gravido di potenzialità, il cinema rimane fondamentalmente un’occasione mancata dai Futuristi, ma non trascurata da Rubino, che sperimenta il mezzo sviluppando competenze di prim’ordine, come vedremo in seguito. Oltre al ‘mancato’ contributo al cinema, il presente articolo prende in esame tre dimensioni ulteriori della ‘futuristicità’ rubiniana: la dimensione individuale, il paroliberismo e la guerra. (4)
Un’analisi comparativa della vicenda personale ed artistica di Rubino e di Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) rivela discrepanze ma anche alcuni parallelismi: nato a Sanremo nel 1880, Antonio Augusto Rubino è un poeta precoce, che già prima della fine del secolo ha al suo attivo tre poemi grotteschi: L’anabignombasi, Le galluppotoracicchegrafeidi, e il Poema baroko – si notino già dai titoli le denominazioni giocose e le onomatopee. Come Marinetti, Rubino si laurea in giurisprudenza ma preferisce la letteratura alla pratica legale. Il lusinghiero articolo ‘Un artista fantastico’, pubblicato da Giuseppe Bevione su La Lettura nel 1905, concede a Rubino una certa notorietà, persuadendolo a trasferirsi a Milano dove, tra 1906 e 1909, lavora su contratto illustrando spartiti musicali. <5 Nello stesso anno, Marinetti, anch’egli poeta precoce, pubblica a Parigi la tragedia satirica Le Roi Bombance, e, trasferitosi a Milano, si fa promotore del periodico Poesia, che lancerà la poesia Futurista. Insieme a Parigi, Milano è il centro urbano di maggiore attrazione per Marinetti, e Rubino stesso ne subisce il fervoroso fascino, rimanendovi a scrivere e dipingere fino al 1939. Nel 1908, dopo una lunga serie di collaborazioni artistiche e letterarie, Rubino è co-fondatore del Corriere dei Piccoli, che rimane la rivista per l’infanzia più celebre di tutti i tempi in Italia. Nel 1909, mentre Marinetti pubblica il romanzo Mafarka il Futurista e il primo Manifesto Futurista sul Figaro parigino, Rubino scrive, illustra e pubblica Coretta e Core, insieme a una lunga lista di titoli destinati a un pubblico vasto sia adulto che infantile, quali Versi e disegni (1911), I balocchi di Titina (1912), il capolavoro Viperetta (1919) e Teatro minimo (1925). Sulla scorta di molti intellettuali del tempo, in primis gli Interventisti Futuristi, anche Rubino prende parte all’esperienza della Grande Guerra e collabora estesamente alla rivista nazionalista La Tradotta (1918-1919): l’esperienza gli tornerà utile nel 1926, al momento di assumere la responsabilità editoriale de Il Balilla, settimanale per ‘ragazzi in camicia nera’, anche se Rubino ne verrà allontanato dopo pochi anni per incompatibilità ideologiche. Mentre il decennale corteggiamento tra Marinetti e Benito Mussolini, nonostante i dissapori personali, sfocerà in un legame più solido nel 1929, col conferimento del titolo di ‘Accademico d’Italia’ al fondatore del Futurismo, Rubino si mantiene lontano dalla ribalta e dall’impegno politico, dedicandosi quasi esclusivamente all’illustrazione per l’infanzia, combinandola come di costume con versi rimati – si vedano Il frottoliere (1930) e Pupi, giocattolo infelice (1938) – e assume la direzione editoriale di numerosi titoli per Mondadori, tra i quali Topolino (1935-1938). Durante la Seconda Guerra Mondiale, e nonostante insormontabili ostacoli logistici, Rubino inventa e sviluppa il cinema di animazione in Italia, producendo tre film: Nel paese dei ranocchi (1942), Crescendo rossiniano (1943) e L’arco dei sette colori (1955). Marinetti, malato e stremato dalla campagna di Russia, non sopravviverà ancora a lungo. Tornato invece nella natale Sanremo nel dopoguerra, Rubino persegue con tenacia la fervida e fantasiosa disciplina che lo contraddistinguono, continuando a scrivere, illustrare e pubblicare assiduamente per il pubblico infantile e collaborando, tra gli altri, con articoli e illustrazioni al vetriolo, alla rivista satirica sanremese Il Gazzettone (1949-1951). Dopo avervi fondato il partito indipendente ‘Sanremo fiorita’, la morte lo coglie nel 1964 a Bajardo, all’età di ottantaquattro anni.
Se la biografia di Rubino corre su binari spesso paralleli a quella di Marinetti, senza veramente intersecarsi con essa, la bibliografia rubiniana presenta viceversa diversi titoli contemporanei agli anni ruggenti dell’avanguardia e di sicuro interesse futuristico e/o Futurista. Si vedano per esempio Le cronache del futuro, a tutt’oggi non pubblicate, e in particolare laddove Rubino precisa: ‘I racconti contenuti in queste cronache […] non si occupano più di ciò che fu, ma di ciò che sarà: contengono l’esposizione precisa e documentata di FATTI VERI che accadranno nel tempo futuro, tra l’anno di grazia 1999 e il 4032.’ <6 Si tratta di un manoscritto incompleto, scoordinato in certe parti e dallo statuto incerto – non è chiaro infatti se Rubino volesse ricavarne un romanzo, una silloge di racconti, o un pastiche di versi, musiche e prosa – composto di storie fantascientifiche, versi onomatopeici, colori, macchie, razzi, pianeti, navi spaziali e tutta la paccottiglia di ‘quel misterioso FUTURO verso cui tendono tutti gli sforzi e le speranze umane’. Con accenti molto persuasivi, Rubino riecheggia qui una delle sue prime poesie illustrate, ‘Museo’ ([1900]; cf. figura 1) che, alla maniera Futurista, rifiuta il culto sterile del passato e l’idea passatista di una museificazione del passato. Anche gettando uno sguardo al di là dei termini generici con cui si invoca qui il futuro, non si può negare che l’idea del ‘futuro’ e, in particolare delle cronache futuribili, accompagnano e preoccupano Rubino per tutto l’arco della sua esistenza: per decenni Rubino lavora di lima sulle Cronache, ne rivede la struttura e i capitoli, date e numeri, ne riscrive interamente diverse sezioni almeno una dozzina di volte, caldeggiandone i meriti presso l’editore Enrico Bemporad e invitandolo a coglierne l’aspetto innovativo, si può dire fino al momento della sua scorparsa. <7 Che il manoscritto che pare aver preoccupato maggiormente Rubino, presumibilmente il suo preferito, rimanga a tutt’oggi in un cassetto, sconosciuto ai più, è una tragica ironia: pur ammettendo ovviamente che le previsioni futuribili di Rubino non si siano materializzate come risultano qui concepite, i termini rubiniani di porre la questione, oltre che il soggetto stesso, rimangono tuttavia di squisita modernità e, come tali, degni di un’analisi più approfondita di quanto sia stato tentato finora. Si prenda, per esempio, la tematica dell’individualità, così cara ai Futuristi che rincorrono nuovi rapporti tra individuo e ambiente, approfondendo gli aspetti psichici e dinamici di tali rapporti. Anche Rubino persegue tale principio e, ancora in termini Futuristi, lo combina con l’aspetto dinamico: l’iconografia rubiniana accoglie figure stravolte e decostruite in senso quasi cubista, scomposizioni e riassemblaggi della figura umana negli elementi geometrici basilari. Per la frequenza di cubi, cilindri, sfere, forme e volumi rubiniani citano spesso e volentieri la sintassi Cubista al punto che la fondamentale fedeltà al segno art nouveau esce contaminata da tale incontro e, anche se anche Rubino non radicalizza mai il suo segno in direzione Cubista, le sue figure rimangono pervicamente ancorate ai principi di una geometria rigorosa, rincorrendo un astrattismo dinamico e geometrico che molto ha in comune con gli intendimenti degli artisti delle avanguardie sue contemporanee [si veda per esempio la figura n.2 Tic e Tac] In particolare, l’universo rubiniano presenta diversi momenti di contatto con gli apparati meccanici, geometrici e coloratissimi di Fortunato Depero (1892-1960), così come emergono, per esempio, nei Balli Plastici del 1918. <8 Latte, scatole, tubi, fili, cilindri, e sfere colorate diventano parte integrante dello spazio figurale e ontologico di Rubino e Depero, entrambi suggestionati dal pittoresco piuttosto che dal propriamente pittorico. In particolare i due artisti condividono una profonda suggestione suscitata da giocattoli, burattini e marionette, e, specificamente, dal giocattolo meccanico che, investito di inquietudini industriali e moderniste, ha percorso parecchia strada rispetto al ruvido progenitore Pinocchio. Molti dei personaggi rubiniani sono concepiti ontologicamente ed esistenzialmente come burattini meccanici e, come tali, vanno letti come metafora della condizione umana costretta dalle pastoie della modernità, come ben comprendono non soltanto i Futuristi Depero, Vasari e Pannaggi, ideatori questi ultimi dell’inquietante balletto meccanico L’angoscia delle macchine (1925), che si reputa prefiguri Metropolis (1927) di Fritz Lang, ma anche moltissimo teatro moderno e contemporaneo da Luigi Pirandello a Tadeusz Kantor. <9 Pupi, ‘giocattolo infelice [si veda fig.3] è uno di tali personaggi, insieme al perturbante ‘Pierino e il Burattino’, che probabilmente si qualifica come il burattino più psicanalitico di tutta la storia della letteratura infantile. La pervicace, maligna abilità del burattino di perseguitare, insopprimibile revenant, il vieppiù nevrotico padroncino, fanno di tale personaggio un’incarnazione squisitamente moderna e psicanalitica della cattiva coscienza concepita in termini kafkiani, oltre che freudiani. <10 Tali inquietanti analogie coinvolgono il rapporto tra l’individuo e lo spazio circostante, un rapporto che i Futuristi tentano di rinegoziare in varie maniere. Così come I Futuristi, Rubino spesso antropomorfizza lo spazio urbano, trattandolo come continuazione o appendice della figura umana, o crea corto-circuiti tra i due, come si evince, per esempio, dalla tavola ‘Case dormienti’ (fig.4; s.d.). <11 Se i paesaggi futuristi si caricano di rumore, festa e colori, anche la paletta di Rubino accoglie colori Futuristi.12 Il paesaggio idillico ottocentesco esplode in una sfrenata girandola di colori, cubi, sfere e raggi di luce che si intersecano continuamente. Come i Futuristi, anche Rubino esplora la natura nelle sue potenzialità meccaniche e antropomorfe: pur rigettando il dogma urbano dei Futuristi, Rubino rivoluziona tuttavia insieme ad essi la rappresentazione della natura ed individua percorsi che, per quanto ancora in parte nostalgici, citano talvolta l’approccio radicale dei Futuristi. I paesaggi rubiniani sono in movimento, ‘naturali’, ma anche meccanici ed artificiali. L’ambiente diviene ‘simultaneo’ e si caratterizza, futuristicamente, attraverso una ‘dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri.’ <13 Linee e tangenti, liberate dalle costrizioni del pensiero geometrico, improvvisamente percorrono e traversano la tela inopinatamente, senza direzione precisa, così come le figurazioni astratte di Rubino (‘superstizione’, ‘rimpianto’, ‘noia’, ‘i cinque sensi’) passano dalla figurazione rigida ed immobile, quasi scavata nella roccia, alla forma spiraliforme ed elicoidale, all’accartocciamento, quasi che la figura si consumasse al fuoco interno dell’agonia e dell’angoscia (fig.5). <14
Punto di riferimento estetico è ancora il Cubismo, che Rubino tuttavia tempera e complementa attraverso l’adozione dei principi della simmetria e della specularità, di origine Liberty ma anche di taglio profondamente individuale e personale. <15
[…] Un altro interesse comune tra Rubino e i Futuristi è il nazionalismo e l’entusiasmo Interventista, concepiti sia in senso ideologico che estetico: come molti artisti suoi contemporanei Rubino non rimane insensibile ai richiami Interventisti e si arruola volontario nell’esercito durante la Grande Guerra. Il periodico La Tradotta, curato da Renato Simoni e scritto e illustrato da Rubino tra il 1918 e il 1919, presta accenti umoristici alla causa nazionale per le taglienti battute satiriche, le pulite tavole in bianco e nero, e il familiare accompagnamento degli ottosillabi: concepiti per un pubblico vasto di ufficiali e soldati semplici, tali disegni impiegano la satira e il grottesco in funzione propagandistica, ma rendono altresì con dovizia di dettagli impietosi l’acuto senso di stenti e privazioni esperito dai soldati nelle trincee. <25
L’impegno nazionalista di Rubino non va tuttavia al di là degli sviluppi fascisti, lasciandoci presumere un disappunto e una disillusione non sconosciuti ad artisti ed intellettuali impegnati al fronte.
Rubino collabora a periodici fascisti e per molti anni è assoldato dalla casa editrice ‘allineata’ Mondadori, ma il suo rapporto con le autorità fasciste non si presenta facile, incorrendo in più di una occasione nelle tenaglie della censura o nelle dimissioni ‘per ragioni politiche’. Al contrario di quanto accadrà della leadership Futurista sopravvissuta alla guerra, Rubino si tiene ai margini dell’esperienza fascista. Lio, ideato nel 1927 e ‘balillino della prima ora’, è uno dei personaggini preferiti dal ‘Duce degli Italiani’, come trapela dalla corrispondenza con l’editore fiorentino Bemporad, ma tale predilezione non risparmia il suo creatore, che verrà allontanato nel 1929 dalla direzione de Il Balilla, tenuta per tre anni tra 1926 e 1929, dove la striscia compare per la prima volta: l’atteggiamento di Lio si fa vieppiù ironico e irriverente e incappa così nella censura di regime che finirà per sopprimerlo. La lettera ufficiale di congedo di Rubino riporta la condanna ‘si scorgono allusioni e suggerimenti pericolosi’. <26
È d’uopo infine soffermarsi sul contributo non trascurabile di Rubino al cinema di animazione. Rubino si coinvolge attivamente in tale attività nei tardi anni Trenta, cioè un paio di decenni dopo la pubblicazione del ‘Manifesto del Cinema Futurista’ del 1916 e piuttosto avanti negli anni. <27
Il cinema, e in particolare il cinema di animazione, forniscono a Rubino il pretesto per applicare il suo stile individualissimo a un medium interamente nuovo, persuadendolo a mitigare la linea tagliente e angolare che lo caratterizzano in uno stile più morbido e arrotondato, ma senza mai abbandonare l’ottosillabo che ormai è il suo marchio di fabbrica. Nel 1940 Rubino sottopone al Ministero della Cultura Popolare (Minculpop) un Progetto per produzione di cartoni animati italiani dove perora la causa del cinema di animazione, ‘arte assolutamente nuova’, e di lungometraggi capaci di renderle giustizia. L’Italia infatti non aveva fatto passi avanti in quest’arte rispetto agli esperimenti in bianco e nero di Liborio Pensuti, arte che aveva invece trovato ampio sviluppo negli Stati Uniti dove Walt Disney aveva non soltanto impiegato con largo successo il technicolor, ma aveva altresì prodotto due sofisticati lungometraggi quali Biancaneve e Pinocchio. Rubino rimane fondamentalmente scettico riguardo al dogma della verosimiglianza disneyano: fedele alle sue radici futuristiche e ben consapevole delle innovazioni apportate dal cinema surrealista, Rubino dichiara: ‘Ho in questi ultimi anni studiato a fondo il problema, realizzando pubblicità luminose animate, cartoni e provini’. <28
La sua maggior preoccupazione, scrive, è la musica, e, a tale scopo, si ingegna di inventare una tecnica capace di incorporare, integrare la musica con le immagini cinematografiche, finendo per inventare una ingegnosa ‘macchina da presa sinalloscopica’ la cui funzione principale, come si evince dal brevetto, sia precisamente quella di integrare, di intessere fra di loro e senza strappi, colore, musica ed immagini, un marchingegno che Rubino impiega estesamente nella produzione del suo ultimo film, L’arco dei sette colori. Più o meno consapevolmente, Rubino cita qui le riflessioni sui rapporti tra forma, colore, musica e pittura che Kandinsky pubblica nel saggio Della spiritualità nell’arte e che forniranno larga ispirazione per gli esperimenti di musica e cinematografia cromatica perseguiti in ambito Futurista dai fratelli Arnaldo e Bruno Ginanni-Corradini (si vedano, in particolare, i cortometraggi L’Arcobaleno e La danza di Ginna), nonché il ‘Manifesto della Cinematografia Futurista’ del 1916, le cui ricerche verranno perseguite ed ampliate all’estero, per esempio da Eggeling e Fischinger per Walt Disney. <29
Tali principi, insieme all’attenzione rumorista espressa dal Futurismo nella persona di Luigi Russolo, non possono non aver toccato l’approccio rubiniano al cinema di animazione, non soltanto nella misura in cui riecheggiano le visioni utopiche e distopiche espresse in Cronache del futuro, ma anche nella convinzione che ‘a differenza del cinema dal vero, il cinema di animazione doveva partire dalla musica, non concepita dunque come elemento aggiunto, come commento, ma come elemento espressivo di base, sul quale il disegno doveva calibrare il suo ritmo di racconto’. <30 In altre parole, musica e rumori divengono non soltanto parte integrante, ma anche mezzo privilegiato per cementare insieme immagini e ritmo dell’intreccio narrativo, secondo i principi di una reciproca conversione di mezzi artistici promossa dai Futuristi.
Tali principi trovano esteso impiego nel cortometraggio rubiniano Nel paese dei ranocchi (1942), il primo cartone animato a colori prodotto in Italia e vincitore ex aequo del Primo Premio al Festival del Cinema di Venezia nello stesso anno. <31 La musica, composta appositamente da Raffaele Gervasio, gioca un ruolo fondamentale sia in questo cortometraggio che nel secondo e più sofisticato film rubiniano, Crescendo rossiniano (1943), andato malauguratamente distrutto in un incendio che rase al suolo il centro di sviluppo Agfa di Berlino durante l’ultima Guerra Mondiale. Documenti superstiti confermano che in tale pellicola Rubino consolida le sue tecniche coloriste e continua a sposarle a quelle musicali e rumoriste nel tentativo di ‘visualizzare’ la musica e i colori. <32
Nelle parole di Ernesto Laura, ‘linee e colori giocano un ruolo essenziale, in una fantasmagoria che alterna immagini astratte a visualizzazioni’. <33 Due progetti successivi incontrano cattiva fortuna: Totò uomo meccanico e Il pastorello e i nani. Gli appunti di Rubino rivelano che Totò viene concepito come un robot, angolare e spigoloso, un trionfo di oggetti e dettagli meccanici che riecheggia il già citato Balletto Futurista Angoscia delle Macchine di Ivo Pannaggi e Ruggero Vasari. Nessun documento esiste su Il pastorello e i nani; ma forse degno di maggior nota è l’ultimo film, L’arco dei sette colori (1955), diretto da Gualtiero Boffini, e ‘inno fantasioso alla luce sposa del sole, e ai colori dell’arcobaleno loro figli’, <34 dove Rubino continua a intrecciare esplosioni di luce e colore con la musica, seguendo le direttrici di ricerca impostate nei decenni precedenti. Le complesse ed astratte dinamiche create tra suono, colore e movimento ricordano ancora da vicino il teatro sperimentale di Depero, e in particolare le sintesi astratte Colori (1916) e Ombre (1918), basate interamente su manipolazioni astratte e sperimentali di luci, colori e suoni. Sia Colori che Ombre prefigurano quella che sarà una delle esperienze fondamentali del teatro di Depero: il Teatro Plastico del 1917-1918 e il Teatro Magico del 1919-1925, dove burattini spigolosi e meccanici vengono rimpiazzati con personaggi arrotondati e luminosi, posti in situazioni assurde e, in questo senso, decisamente vicini ai personaggi rubiniani. Lo sviluppo del personaggio rubiniano, dalle spigolosità di Quadratino e Tic e Tac allo sperimentalismo grafico e psicologico di Pierino, dalle tele astratte quali Il rimpianto al cinema di animazione altamente rumorista e colorista, descrivono una parabola analoga a quella deperiana a partire dagli stessi albori del secolo. <35
Anche L’arco dei sette colori è tuttavia andato smarrito e, come sostiene Rubino Cutini, si trova probabilmente ancora sepolto in uno degli archivi della Metro Goldwin Mayer. <36
Possiamo dunque concludere che Rubino abbia evitato un coinvolgimento diretto col movimento Futurista, rigettandone altresì molte delle conclusioni più estreme, come il radicalismo urbano, l’aeropittura, e l’ideologia nazionalistica post-bellica. In particolare, Rubino evita coinvolgimenti diretti col regime fascista che irretirono invece la leadership Futurista sopravvissuta alle trincee della Grande Guerra. È innegabile tuttavia che moltissime suggestioni e influssi, insieme a qualche incubo Futuristi, siano entrati a far parte della sua concezione estetica e poetica intese in senso più largo, e che Rubino non esita ad incorporare ma anche a temperare e trasformare nel suo individualissimo stile. In particolare, Rubino si tiene alla larga dal Futurismo, così come da ogni altra scuola o movimento intellettuale, per virtù del suo corrosivo, decostruttivo ed auto-decostruttivo senso dell’umorismo: la risposta rubiniana al canto delle sirene Futurista non può che essere un deciso, palazzeschiano ‘e lasciatemi divertire’. <37
[NOTE]
1 La Signora Antonietta Rubino Cutini dichiara, nel corso di una intervista, di non essere al corrente di contatti tra i Futuristi e Rubino il quale preferiva mantenersi ai margini dell’ufficialità culturale contemporanea. Nonostante la voracità di lettura che lo accompagna per tutto l’arco dell’esistenza, Rubino non frequenta i circoli intellettuali, mantenendosi isolato, scrupolosamente e spartanamente ancorato alla scrivania, un’abitudine probabilmente acquisita durante gli anni di apprendistato legale.
2 Cf.R.Bossaglia, Il Liberty in Italia (Milano: Il Saggiatore, 1968), p.146. Si veda altresì Leo Lecci, ‘Antonio Rubino: l’opera pittorica’, in Catalogo della mostra L’Amico delle Nuvole, a cura di Claudio Bertieri (Genova: Microart-Comune di Sanremo, 1995), pp.5-9 (p.5).
3 R.Del Buono Boero, ‘Antonio Rubino, pittore e poeta fantastico’, La Martinella di Milano, s.d. [1954].
4 Si vedano gli 11 (il numero fortunato di Marinetti) percorsi o tracce identificate dalla mostra: ‘Futurismo: I Grandi Temi 1909-1944’ (Genova; 17 dicembre 1997-8 marzo 1998). Un’altra traccia che potremmo estendere a Rubino è ‘la casa’: se è vero, come scrive Enrico Crispolti, che ‘La casa futurista è […] il luogo di una grande provocazione immaginativa’ (cf. Catalogo della mostra ‘Futurismo: I Grandi Temi, a cura di E.Crispolti e Franco Sborgi (Milano: Mazzotta, 1997), pp.11-27 (p.26), possiamo concludere che moltissima della fantasiosa ed artistica mobilia disegnata da Rubino (si vedano in particolare il magnifico letto e le sedie conservate alla Wolfsonian Collection di Miami, Florida) rientri senza ombra di dubbio nella più raffinata produzione dell’avanguardia artistica.
5 G.Bevione, ‘Un artista fantastico’, La Lettura, 4(1905), pp.327-336.
6 La data di composizione è incerta. A.Rubino Cutini suggerisce che l’interesse sia nato a partire dal 1911 e, come si evince dalle memorie, che Rubino lo abbia poi sviluppato e rielaborato per tutto l’arco della sua vita.
7 L’assiduo lavoro di lima e l’entusiasmo di Rubino per il manoscritto emergono dalla corrispondenza con l’editore E.Bemporad (si veda Corrispondenza, Carpetta A.Rubino, Archivio Storico Giunti, Firenze).
8 Si tratta di cinque spettacoli, o meglio ‘azioni mimico-musicali’, rappresentate per la prima volta al Teatro dei Piccoli di Roma il 14 aprile 1918 e scaturite in gran parte dalla collaborazione di Depero col poeta svizzero Gilbert Clavel. I Balli Plastici aspirano alla creazione di un nuovo stile teatrale, incentrato su elementi visionari e geometrici, e accompagnato da musiche originali composte per l’occasione, fra gli altri, da Francesco Malipiero e Bela Bartok. L’ultimo di tali Balli, intitolato Ombre e profondamente suggestionato dalla pièce antecedente Colori (1916), è uno spettacolo interamente astratto dove si alternano fasci di luci colorate e, come tale, richiama molto da vicino il film di Rubino L’arco dei sette colori, discusso più avanti.
9 Si veda Rino Albertarelli, ‘Storia dei fumetti: Antonio Rubino’, Linus, I (1965), 55-60 (p.60): ‘I suoi [di Rubino] personaggi [sono] concepiti e non solo disegnati come fantocci’.
10 ‘Pupi giocattolo infelice’ esce per la prima volta ne I balocchi di Titina: La storia di un balocco infelice (Ostiglia: La Scolastica, 1912) e diviene in seguito parte di Pupi, giocattolo infelice e altre poesie (Milano: Saita, 1938). La striscia ‘Pierino e il burattino’ compare per la prima volta sul Corriere dei Piccoli nel 1909-10. Per una lettura psicoanalitica di Pierino, si veda Paola Pallottino, ‘Sei anni di ottonari’, Comics, 13 (1977), 8 e ‘Una conversazione con Federico Fellini’, in Cento anni di illustratori: La matita di zucchero –Antonio Rubino, a cura di P.Pallottino (Bologna: Cappelli, 1978), p.24.
11 Si confrontino le ‘Case dormienti’ (nella collezione Paolo Rava, Chivasso) con le ‘Case alpestri in blu’ (1936, Civica Galleria d’Arte, Rovereto) e ‘Paesaggio alpestre’ (1936, Collezione Istituto di Credito Fondiario, Trento) di F.Depero.
12 Si confrontino, ancora, le tavole di Rubino con Fillia (alias Luigi Colombo; 1904-1936), ‘Bicicletta, fusione di paesaggio. Idolo meccanico’ (c.1925, Collezione Privata, Roma).
13 Umberto Boccioni e altri, ‘Catalogo della mostra sulla Pittura Futurista’, Parigi, Galleria Bernheim-Jeune, Febbraio 1912, citato in Catalogo della mostra Futurismo, p.18.
14 Si veda Leo Lecci, ‘Antonio Rubino pittore di ideogrammi’, La Riviera Ligure, 19-20 (1996), 23-29 (p.23).
15 Si noti che Antonio Rubino, e non è un particolare ininfluente, è ambidestro.
25 Cf. Claudio Bertieri, ‘Tavole “all’italiana”’, La Riviera Ligure, 7 (1920), 15-22 (p.20): ‘Rubino riesce a dimostrare come la sua vena satirica e l’adesione al grottesco possano agilmente convivere con la sollecitazione patriottica e –se vogliamo –anche con l’impegno propagandistico.’ I soldati rubiniani hanno molto in comune con il personaggio ‘Italino’ del Corriere dei Piccoli, un discolo trentino che ama giocare scherzi cattivi alle spese delle autorità austro-ungariche.
26 Corrispondenza privata tra A.Rubino ed E.Bemporad, passim. La lettera di licenziamento si riferisce in particolare alla rivisitazione ‘disfattista’ di una delle fiabe esopee che Rubino aveva in cantiere.
27 Ernesto G.Laura descrive il contributo apportato da Rubino al cinema di animazione come ‘non indifferente’ (cf. ‘Antonio Rubino e il film d’animazione italiano’, in Catalogo della mostra L’Amico delle Nuvole, pp.46-53 (p.46). Possiamo ascrivere al medesimo clima un esperimento come la Novelli film del contemporaneo scrittore e illustratore per l’infanzia Yambo (Enrico Novelli). Nelle sue memorie (1960; tuttora non pubblicate) Rubino include Yambo nella lista dei suoi collaboratori anche se non delucida nè la natura nè la portata di tale cooperazione.
28 Cit. in E.G.Laura, p.48.
29 Mario Verdone, Cinema e letteratura del Futurismo (Roma: Edizioni di Bianco e Nero, 1968), p.112: ‘Dissonanze, accordi, sinfonie di gesti, fatti, colori, linee, ecc. verranno realizzate da Eggeling (Sinfonia orizzontale, ecc.) e da Oskar Fischinger per Walt Disney in Fantasia.’
30 E.G.Laura, op.cit., pp.46-47. Cf. il ‘Manifesto della Cinematografia Futurista’ con A.Rubino, ‘Un cataclisma pubblicitario (dall’anno 1999 al 2003)’, in Le cronache del futuro, [n.p.]: ‘Alla pubblicità luminosa mobile si aggiungeranno la musica sincopata dei colori, la folgorazione ottica, l’aurora boreale a scritte policrome; agli altoparlanti si aggiungeranno i rimbombanti, gli urlomodulatori e i petardi a esplosioni multiple’. I ‘rimbombanti’ e ‘urlomodulatori’ descritti da Rubino appaiono parenti stretti dei celebri ‘intonarumori’ inventati da Russolo al fine di conferire legittimità musicale al rumore.
31 L’originale, della lunghezza di 20 minuti, viene mostrato esclusivamente alla Mostra del Cinema. La versione odierna è non più lunga di tre minuti.
32 Cf. E.G.Laura, op.cit., p.51: ‘Da quell che se ne sa [Crescendo rossiniano] doveva costituire un rilevante passo avanti rispetto a “Nel paese dei ranocchi”.’
33 Ibid., p.52.
34 Piero Zanotto, L’Italia di cartone (Padova: Liviana, 1973), citato in E.G.Laura, op.cit., p.53.
35 Per un’analisi del Teatro Magico di Depero si consulti in particolare Gabriella Belli et al (a cura di), Depero Teatro Magico (Milano: Electa, 1989), passim.
36 Intervista con la Signora Antonietta Rubino Cutini. I miei tentativi di rintracciare la pellicola presso la MGM non hanno, a tutt’oggi, sortito effetti apprezzabili.Antonio Rubino, me
37 Debbo riconoscere un debito di gratitudine nei confronti della Signora Antonietta Rubino Cutini, che non soltanto mi ha consentito accesso presso l’archivio sanremese, ma mi ha altresì fornito materiale prezioso sul quale lavorare.
Katia Pizzi, Antonio Rubino in odor di Futurismo in Mondo fanciullo. Antonio Rubino narratore per i ragazzi, ed. by Claudio Bertieri (Sanremo: Comune di Sanremo, 2005), pp. 67-80

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Calvario di Borzonasca

Borzonasca (GE) – Fonte: Wikipedia

Introdotto da Carnelutti nel tentativo di rintuzzare l’inattesa testimonianza di Parri, il tema sarebbe riemerso più volte durante il primo processo. Graziani ricordò in due occasioni il bombardamento del piccolo borgo di Borzonasca (GE), nell’entroterra di Chiavari, avvenuto il 1° settembre 1944. L’incursione era stata citata anche nel corso del processo contro Mario Carloni, addebitandone la colpa ai partigiani e suscitando una recisa smentita da parte del comandante della VI zona operativa <13.
Gli ordigni, sganciati in tre incursioni successive tra le 12 e le 17, fecero 43 vittime <14. Il paese era stato citato dal testimone Giovanni Trombetta come luogo dell’esecuzione sommaria di tre renitenti alla leva, prelevati a Caregli e fucilati appunto a Borzonasca il 6 agosto 1944 ad opera di bersaglieri. Trombetta sottolineò che il giorno prima di quel fatto Graziani aveva visitato il paese, tenendo un discorso incendiario alle truppe della Monterosa <15.
Secondo Graziani, la responsabilità del bombardamento andava ascritta ai partigiani, che avrebbero indicato agli anglo-statunitensi l’obiettivo da colpire, e Carlo Silvestri avrebbe sostenuto la medesima tesi <16.
Graziani vedeva un rapporto di causa-effetto tra il proprio discorso del 5 agosto e il bombardamento del 1° settembre, che sarebbe stato una (sproporzionata) punizione per il plauso che la popolazione aveva tributato al maresciallo. Nella saggistica sul bombardamento si ricorda invece un episodio del 21 maggio 1944, che avrebbe anch’esso avallato l’ipotesi del bombardamento come forma di rappresaglia nei confronti di una popolazione simpatizzante con i fascisti.
Si trattava della fucilazione sulla pubblica piazza del partigiano Severino, catturato dopo il fallito attacco alla caserma dei carabinieri. L’uccisione di Severino avrebbe suscitato l’applauso di alcuni astanti, stando a quanto riferito dal giornale clandestino «Il partigiano» <17.
Un’altra testimonianza sembra indicare che la reazione fosse stata non di approvazione ma di costernazione: «Celebrate le esequie, ben poche persone seguirono la bara; nemmeno le campane poterono essere suonate e tale barbaro trattamento gettò il paese nella più grande costernazione» <18. Questa testimonianza, volendo smentire quella del foglio clandestino, è finalizzata a evidenziare la mancata adesione della essa avrebbe dovuto subire <19.
La vicende del piccolo borgo ligure nel corso del 1944 sono narrate da Rosaria Arena in Calvario di Borzonasca: il raro volumetto si presenta come un profilo biografico di don Angelo Zambarbieri, parroco del paese (e futuro vescovo di Guastalla). Il libro è un’apologia dell’opera assistenziale svolta da don Zambarbieri negli anni della guerra civile, e presenta giudizi ambigui sulla Resistenza. I riferimenti ai responsabili dei bombardamenti hanno forma ellittica: «C’era chi sosteneva che bisognava dare una lezione a Borzonasca» <20. Altrettanto criptica l’allusione nel diario di Zambarbieri ai «responsabili, vicini e lontani, di così delittuoso massacro» <21. Assai più diretta l’accusa di Giampietro Rolandelli, che asserisce una responsabilità diretta dei partigiani nel fomentare l’attacco. Nonostante abbia le caratteristiche di una testimonianza oculare, occorre contestualizzarla ricordando che è stata messa per iscritto a settant’anni di distanza dai fatti: l’autore (all’epoca ventenne) era stato tenuto ostaggio (assieme al padre medico) da un distaccamento partigiano sul monte Aiona, proprio tra luglio e agosto 1944, e non nasconde l’acredine verso i suoi carcerieri <22. Anche senza ipotizzare una falsificazione deliberata, non si può escludere che le sue memorie siano state rielaborate sotto l’influsso delle dicerie diffuse a posteriori.
C’era qualcosa di vero in tutto ciò?
C’erano state in effetti richieste di bombardamento del paese, reiterate diverse volte: inizialmente provenivano dagli ufficiali della missione dell’OSS che era stata paracadutata in zona il 12 agosto 1944 <23. Si trattava della missione Walla Walla, che oltre a organizzare lanci di equipaggiamento, vestiario e armi per i partigiani della zona, aveva un sistema di informatori e di comunicazioni radio con il comando OSS di Siena <24. Il paese di Borzonasca, assieme a Montoggio, Casella, Torriglia e Montebruno era stato individuato come luogo di concentramento di truppe. La prima richiesta di colpire il paese era partita il 18 agosto, per essere ribadita due giorni dopo, quindi prima del duro rastrellamento dell’ultima settimana di agosto. Un’altra missione (Apple-Meriden, formata da operatori radio italiani) ripeté poi la richiesta il 29 agosto: nei radiomessaggi inviati da radio Walla Walla al comando di Siena, oltre alla volontà di individuare con precisione l’obiettivo, sembra trasparire un disinteresse per la popolazione («Population Borzonasca all fascist»), poi contraddetto dall’indicazione che i civili sarebbero stati avvertiti («will warn others») <25.
La pubblicistica e i difensori di Graziani e Carloni individuavano il motivo dell’attacco aereo nella volontà di punire una cittadinanza rea di aver simpatizzato con i fascisti, classificandolo come atto di guerra ai civili; in parallelo, esso veniva visto come una rappresaglia per le fucilazioni del 21 maggio e del 6 agosto <26: tuttavia la ragione di esso va ricercata nella presenza del presidio dell’esercito di Graziani <27.
È infatti certo che Borzonasca fosse una base logistica del gruppo esplorante della divisione Monterosa, una delle quattro divisioni del nuovo esercito della RSI, addestrata in Germania e rientrata in Italia alla fine del luglio 1944. Comandato dal maggiore Girolamo Cadelo (poi ucciso in un’imboscata il 27 settembre 1944) il presidio era percepito dai partigiani come una minaccia grave, che si era concretata con il durissimo rastrellamento svoltosi tra il 24 e il 30 agosto <28.
I partigiani erano stati informati dell’incursione? Avevano messo in conto la possibilità di una strage di civili? È difficile rispondere a queste domande, per le quali si possono soltanto abbozzare alcune ipotesi. Le brigate della zona erano reduci da dure azioni di controguerriglia durate una settimana: la manovra accerchiante le aveva costrette a combattimenti e a rapidi spostamenti, ed esse erano in una fase di riorganizzazione. In quei giorni convulsi, gli operatori di radio Meriden continuavano le proprie attività in condizioni difficili <29; è perciò verosimile che il bombardamento fosse stato deciso dal comando OSS sulla base di notizie ormai non aggiornate: Borzonasca fu colpita in quanto considerata un obiettivo militarmente rilevante, ma le truppe della Monterosa avevano abbandonato il paese <30.
Giorgio Pisanò, pur stigmatizzando la condotta criminosa dei bombardamenti nell’entroterra ligure, e pur considerandoli come una rappresaglia in risposta ai rastrellamenti di fine agosto, non fa cenno ad eventuali responsabilità di informatori italiani: evidenzia solo «l’incapacità degli aviatori alleati nel centrare gli obiettivi squisitamente militari» <31.
Borzonasca è l’unico caso di presunto bombardamento eterodiretto che venga citato nella pubblicistica revisionista anche in anni recenti: esso si presta a strumentalizzazioni, essendo logico pensare che lo sconosciuto borgo, privo di qualsiasi infrastruttura militare o industriale, avesse potuto diventare un obiettivo soltanto in seguito alle indicazioni di informatori <32.
Nella stessa zona (tra Liguria e piacentino) e nello stesso periodo viene segnalata l’attività di Manfredo Bertini («Maber», futura medaglia d’oro della Resistenza), l’operatore della radio Balilla <133. Un rapporto del capitano dell’OSS William Wheeler sosteneva che Bertini, durante il rastrellamento operato dalle cosiddette truppe mongole e iniziato il 23 novembre 1944, aveva inviato reiterate richieste di bombardamento su centri abitati; lasciava intendere che egli, sotto l’effetto della morfina per attenuare i dolori di una grave ferita ricevuta poche settimane prima, non fosse completamente lucido <34. Bertini si sarebbe suicidato il 13 dicembre 1944.
Queste accuse si inseriscono in appendice a una polemica suscitata da un libro sulle missioni OSS in Liguria, pubblicato nel 1993 a cura del capitano dell’OSS Albert R. Materazzi: Angelo Del Boca aveva messo in dubbio l’attendibilità delle fonti da lui usate, pur senza entrare nel merito delle responsabilità di Bertini ma rettificando il giudizio dato sul capo giellista Fausto Cossu e sul comportamento della divisione da lui comandata nei giorni della durissima offensiva di fine novembre <35.
Nello stesso articolo, dopo aver stigmatizzato le «accuse gravissime, infamanti», nonché «totalmente false, senza un minimo di fondamento» contenute nei documenti della missione OSS, Del Boca rievocava il «gesto disperato» di Manfredo Bertini, a suo dire motivato dal silenzio degli alleati rispetto alle sue reiterate richieste di rinforzi <36.
Lo stesso Materazzi avrebbe più tardi ammesso di essersi sbagliato nel giudizio su Fausto Cossu. Rimangono, inquietanti, le accuse mosse da William Wheeler a Bertini, riguardo alle quali sono auspicabili ricerche ulteriori: la polemica è una testimonianza dei rapporti difficili e a volte conflittuali tra OSS e movimento resistenziale.
[NOTE]
13 C. Cornia, Monterosa. Storia della Divisione alpina Monterosa della R.S.I., Del Bianco, Udine 1971, p. 98.
14 PG II, pp. 523, 786-787. Negli atti il toponimo è a volte erroneamente trascritto come «Bordonasca» o «Bordonasco». Vedi anche M. Tosi, La repubblica di Bobbio, Archivi storici bobiensi, Bobbio 1977, p. 72. L’elenco delle vittime in R. Arena, Calvario di Borzonasca. 1944 – settembre – 1984, Don Orione, Tortona 1984, pp. 48-49. Un numero inferiore (36 vittime) si trova in G. Guderzo, L’altra guerra. Neofascisti, tedeschi, partigiani, popolo in una provincia padana. Pavia, 1943-1945, il Mulino, Bologna 2002, pp. 444 e 445 nota 113.
15 PG II, pp. 777-778; «Il Partigiano – volontario della libertà. Organo della III divisione garibaldina “Cichero”», n. 3, 19/8/1944, p. 3; Schiacciante serie di prove contro il traditore Graziani, in «L’Unità», 9/3/1950; R. Arena, Calvario di Borzonasca, cit., p. 39.
16 C. Silvestri, Mussolini, Graziani e l’antifascismo, Longanesi, Milano 1949, p. 173; M. Viana, La monarchia e il fascismo, L’Arnia, Roma 1951, p. 640.
17 Severino, in «Il Partigiano – volontario della libertà. Organo della III divisione garibaldina “Cichero”», n. 1, 1/8/1944, p. 1.
18 R. Arena, Calvario di Borzonasca, cit., p. 38.
19 Sorprende che una motivazione assai simile sia stata addotta anche per il bombardamento di Piazza al Serchio del 29 giugno 1944: secondo don Palmiro Pinagli si sarebbe trattato di una rappresaglia contro la popolazione «poiché alcune persone avevano denunciato un partigiano poi fucilato»: O. Guidi, Dal fascismo alla Resistenza. La Garfagnana tra le due guerre mondiali, Comunità montana della Garfagnana, Castelnuovo Garfagnana 2004, p. 159 nota 27.
20 R. Arena, Calvario di Borzonasca, cit., p. 41.
21 Ivi, pp. 8, 42.
22 G. Rolandelli, Classe 1923. Che… giovinezza!!! Ricordi – cronaca – auspici, KC, Genova 2013, pp. 106-109. L’autore racconta di se stesso in terza persona.
23 Americani dell’OSS e partigiani nella sesta zona operativa ligure, a c. di A. R. Materazzi, Bastogi, Roma 1993, p. 49.
24 Ibid.
25 G. Guderzo, L’altra guerra, cit., pp. 444-445 e nota 113.
26 Ibid.: riprende l’ipotesi di M. Tosi, La repubblica di Bobbio, cit., p. 72.
27 C. Nasini, Una guerra di spie. Intelligence anglo-americana, Resistenza e badogliani nella Sesta Zona Operativa Ligure Partigiana (1943-1945), Tangram, Trento 2012, p. 140; Rolandelli fa riferimento anche a un deposito di munizioni ubicato nei pressi del cimitero: G. Rolandelli, Classe 1923, cit., p. 177.
28 G.B. Lazagna, Ponte Rotto. La lotta al fascismo, dalla cospirazione all’insurrezione armata, Sapere, Milano 1972, pp. 36-37: «Borzonasca fu per quasi tutta la guerra partigiana un punto nero della nostra vita; ogni volta che si parla di Borzonasca i vecchi di Cichero ricordano i preparativi affrettati, le marce notturne col peso delle armi e dei viveri sulle spalle, l’arrivo dei fascisti predoni ed assassini»; G. Gimelli, La Resistenza in Liguria. Cronache militari e documenti, Carocci, Roma 2005, p. 330; C. Cornia, Monterosa, cit., p. 76.
29 P. Tompkins, L’altra Resistenza, il Saggiatore, Milano 2005, p. 266.
30 S. Piovesan, Gli alpini della divisione «Monterosa» e la lotta di liberazione sull’Appennino ligure-piacentino, in «Studi piacentini», n. 17, 1995, p. 15; G. Rolandelli, Classe 1923, cit., p. 178.
31 G. Pisanò, Storia della guerra civile in Italia (1943-1945), v. II, FPE, Milano 1966, p. 1052.
32 F. Boschieri, Il paese raso al suolo per vendetta, in Il sangue e… le memorie. 1943-1947 guerra civile. Giornali, testimonianze, immagini DVD, a c. di Marco Pirina, Centro studi e ricerche storiche Silentes loquimur, Pordenone
2006, p. 216; A. Brignole, 1 settembre 1944: operazione White Horse, in «Il Secolo d’Italia», 6/9/2016, p. 8.
33 Su Bertini, vedi L. Guccione, Missioni Rosa-Balilla. Resistenza e alleati, Vangelista, Milano 1987, pp. 134-140.
34 A. R. Materazzi, Le relazioni tra la missione OSS Walla Walla e la divisione GL di Fausto nei messaggi conservati presso gli archivi americani (ottobre-dicembre 1944), in «Quaderno di storia contemporanea», n. 27, 2000, pp. 125-135.
35 A. Del Boca, Di un modo scorretto del fare storia, in «Studi Piacentini», n. 14, 1993, pp. 227-238.
36 Ivi, p. 232.
Idalgo Cantelli, I bombardamenti alleati e il nemico interno tra fascismo e Repubblica (1944-1954), Borzonasca, 1° settembre 1944 in Quale Storia, Anno XLVII, N.ro 2, Dicembre 2019, Istituto Regionale per la Storia della Resistenza e dell’Età Contempranea nel Friuli Venezia Giulia

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Circa la politica dell’Italia fascista sul turismo

Mostra del Turismo di Anversa, 1930: spazio Campania – Fonte: Monica Palmeri, Op. cit. infra
Mostra del Turismo di Anversa, 1930: spazio ENIT – Fonte: Monica Palmeri, Op. cit. infra

Il tempo libero è stato una conquista sindacale e politica importante ma al tempo stesso anche strumento di controllo e di irreggimentazione delle masse. <795
Mussolini, ad esempio, comprese chiaramente l’importanza che il turismo aveva nella bilancia economica del paese e nel valore di agglutinante sociale legato al viaggio. Per questo motivo diede inizio a una campagna di statalizzazione del settore sia attraverso l’ENIT (Ente Nazionale Italiano Turismo) e altri enti statali e parastatali, sia attraverso la promozione di una serie di iniziative come i treni popolari, le gite domenicali, le colonie marine. <796
Organizzare il tempo libero degli italiani significava esercitare una forma di controllo pervasivo nell’ottica della formazione di una cultura del consenso basata su pratiche culturali nuove. <797 Il folklore e il turismo venivano utilizzati dal regime in una prospettiva educativa e conoscitiva oltre che economica, ribadendo ancora una volta la vocazione didattica del governo. <798
Tra il 1919 e il 1920 venne creato l’Ufficio centrale del Turismo denominato ENIT (Ente nazionale per l’incremento delle Industrie Turistiche), al quale vennero attribuite competenze consultive e di promozione turistica attraverso campagne informative, incentivi alla ricostruzione delle strutture situate lungo la linea del fronte bellico e agevolazioni economiche per i viaggiatori provenienti da oltreconfine. <799
Una volta preso il potere, il regime scelse di agire in continuità con quanto già stabilito nel settore turistico: l’ENIT, sul quale vigilava il Ministero dell’Industria e del Commercio, mantenne per la prima metà degli anni Venti la propria funzione di organo tecnico-operativo e di coordinamento, curando soprattutto la comunicazione turistica. L’avvento del fascismo non sconvolse gli assetti istituzionali dell’organizzazione turistica periferica ma, per quanto riguarda i contenuti delle iniziative, si iniziarono a sottolineare con maggiore insistenza l’impegno con cui il regime stava lavorando per rilanciare l’immagine dell’Italia all’estero. <800
Gli esempi possono essere numerosi, basti pensare all’Esposizione Internazionale del Turismo di Grenoble oppure alla mostra di Anversa del 1930.
La mostra del turismo occupava nel padiglione italiano dell’esposizione di Anversa un vasto salone di 1200 metri quadrati nel quale erano rappresentate le principali regioni turistiche italiane. <801
Osservando le immagini fotografiche d’archivio, sembrerebbe evidente la volontà di promuovere il turismo in Italia tramite l’enfatizzazione di una visione regionalistica dei territori, ognuno dei quali presentato da una piccola sezione in cui veniva esposto il meglio della produzione artistico-artigianale. Si offriva, tramite opere d’arte visiva e fotografie, un assaggio delle bellezze paesaggistiche. Per evidenziare l’eleganza del gusto artigiano locale, la mostra diventava occasione per esporre mobili di raffinata fattura, secondo la prassi precedentemente esaminata delle “stanze interamente ammobiliate”. In questo caso i mobili non avevano nulla a che spartire con il gusto orientalistico del laboratorio di Giuseppe Parvis o con la pratica essenzialità degli arredi coloniali ma erano stati scelti, probabilmente, per indicare una ricercatezza e una cura per l’estetica che rendeva la penisola la meta ideale per gli amanti delle arti.
Di interesse risultava la sezione dedicata a Napoli e alla Campania, all’interno della quale la bellezza del capoluogo era dimostrata da più di 100 diapositive illuminate elettricamente. Si tratta di un accorgimento che probabilmente trova la sua ragion d’essere nell’utilizzo di fotografie impresse su lastre di vetro, dal formato maggiore rispetto a quello di una cartolina ma minore rispetto a quelli consueti per una tela pittorica. In mancanza di documentazione ulteriore non è possibile stabile se queste fotografie fossero risalenti a un momento precedente o se fossero state realizzate per l’occasione utilizzando questa tecnica ormai non più all’avanguardia. Infatti è stata accertata dalla critica la coesistenza di tecniche di produzione fotografiche moderne e di altre risalenti al secolo XIX per la prima metà del Novecento. La varietà di linguaggi adoperati all’interno della sezione italiana alla Mostra di Anversa del 1930, inoltre, consentiva l’accostamento di materiale fotografico a quello pittorico: facevano infatti la loro comparsa anche una serie di quadri di pittori come Casciaro, Passaro, Postiglione, Ciardi, Fabbricatore, Galante, Viti, De Corsi.
Per proporre l’immagine dell’Italia all’esterno non era sufficiente un solo mezzo espressivo, esattamente come avveniva per la promozione dell’immagine delle colonie in Italia.
Fu durante il fascismo che venne creata una vera e propria rete di enti turistici comprendenti un livello centrale e uno periferico (provinciale e comunale) <802 anche se i contenuti della propaganda indirizzata ai mercati esteri dall’ENIT non evidenziavano discontinuità con le epoche precedenti, contemplando al massimo riferimenti alle nuove opere e realizzazioni compiute dal regime ma senza specifici richiami alle dottrine fasciste. <803
Il principale obiettivo che il regime intendeva ottemperare riguardava la promozione del paese all’estero per provocare un aumento dei flussi turistici internazionali. Tentare di guadagnare un posto al tavolo delle nazioni più sviluppate significava promuovere l’immagine della Nuova Italia plasmata dal Duce, comunicando valori quali l’efficienza, l’ordine, la disciplina, soprattutto a partire dagli anni Trenta. Dall’altra parte, motivazioni di tipo economico sostanziavano scelte specifiche: il turismo internazionale, infatti, garantiva un significativo afflusso economico, contribuendo a sostenere molte località italiane. Per le stesse ragioni si cercò di limitare il turismo italiano all’estero diramando presso le prefetture comunicazioni a firma del Ministero dell’Interno che raccomandavano di scoraggiare l’organizzazione di viaggi oltreconfine organizzati da enti statali e parastatali come, ad esempio, l’Opera nazionale del Dopolavoro. <804 Questa, fondata nel 1925, si fece portavoce di molte iniziative turistiche nazionali, a vantaggio soprattutto della classe operaria, con l’intento di smussarne la resistenza e di appagare le esigenze di consumo vanificate dalla politica statale. <805 Comunicando al pubblico interno gli stessi valori di efficienza, ordine e progresso, il regime tentava al di coinvolgere gli italiani in un’esperienza collettiva ideologicamente orientata, controllando così ogni aspetto della loro vita privata e pubblica. La cosiddetta «vacanza» entra negli anni Trenta a far parte dell’orizzonte di una parte della popolazione italiana, attraverso gite organizzate presso città d’arte, località di montagna o balneari, in occasione di fiere, mostre, ricorrenze e competizioni sportive. Grazie a sconti e agevolazioni era possibile scoprire le bellezze della penisola ma anche i grandi complessi industriali e le opere pubbliche del regime. <806 La promozione del turismo, dunque, sembrerebbe essere adoperato dal regime come strumento per produrre consenso e, al tempo stesso per conseguire finalità prettamente economiche. <807
L’interesse turistico del regime, tuttavia, non si limitava solo ai confini nazionali ma anche alle colonie e in particolar modo alla Libia.

man4man3[NOTE]
795 Z. Ciuffoletti, Tempo libero tra socialità e organizzazione del consenso (idee per un bilancio), citato in A. Berrino, Op.Cit.. 2012, p. 186.
796 R. De Lorenzo, “Modelli europei e mondiali per il turismo italiano: la ‘rivista di viaggi’ della Thomas Cook (1926-1938)”, in Storia del Turismo¸ annale 2002, a cura di A. Berrino, Vol. III, Franco Angeli, Milano, 2002, pp. 55-93.
797 V. De Grazia, Consenso e cultura di massa nell’Italia fascista, Roma-Bari, Laterza Editori, 1981.
798 S. Cavazza, Piccole Patrie. Feste popolari tra regione e nazione durante il fascismo, Bologna, Il Mulino, 2003.
799 A. Mariotti, L’industria del forestiero in Italia, Bologna, Zanichelli, 1923.
800 E. Tizzoni, Op.Cit. 2017, p. 152.
801 Le piccole industrie nazionali erano rappresentate da questa mostra nella quale trovavano posto le terrecotte decorate, i ferri battuti, gli ottoni lavorati e tutti i prodotti tipici delle produzioni locali. Una volta entrati nel salone principale si trovava subito a sinistra la mostra della Provincia di Trento costituita da un grande trittico delle Dolomiti, quadri e oggetti delle industrie artistiche regionali: vi erano esposti oggetti in ferro battuto o in rame e ottone cesellato, ceramiche, piccoli vasi, cestini e mobili. Di fronte a questa sezione si trovava anche la mostra del Touring Club Italiano e quella della Provincia di Como con numerose fotografie, diorami luminosi e un magnifico plastico della regione. Alla sinistra del salone si trovava la mostra della provincia di Varese con numerosi ingrandimenti fotografici, quadri a olio e oggetti d’artigianato come ceramiche e mobili; la mostra di Genova e della Liguria occupava lo stand accanto con un gran numero di fotografie e mostrava i vari aspetti del turismo mentre illustrava i centri migliori della Riviera come Santa Margherita, Rapallo, Portofino. Le ceramiche di Albisola, i pizzi di Santa Margherita, le filigrane di Genova rappresentavano le industrie artistiche regionali. Per la Toscana, oltre a buon numero di quadri, numerose fotografie presentavano la ragione insieme a un plastico, i prodotti caratteristici delle piccole Industrie regionali erano copiosi, non mancavano i vasi di legno intarsiato di Pistoia né le terrecotte e i lavori in ferro di Arezzo. Bergamo, Novara, Bolzano, Forlì, Biella, Vercelli erano rappresentate così come alcune località del Sud Italia, tra cui la provincia di Salerno attraverso ingrandimenti fotografici e ceramiche. Ente Nazionale per le Industrie Turistiche, Relazione sulla Mostra di Anversa, documento n. 9203/441/Ne indirizzato a S.E.De Bono Ministro delle Colonie del 10 settembre 1930, in ACS, MAI, 2073.
802 E. Tizzoni, Politica e turismo in epoca fascista tra centro e periferia, «Ricerche di storia politica», fasc. 2, agosto 2017, p. 147.
803 Ivi, p. 153. Ciò apparirebbe in sintonia con quanto affermato da Bosworth che sosteneva la tesi secondo cui la gestione del turismo a livello nazionale rimase prevalentemente legata a modelli elaborati negli anni precedenti e risentì dei meccanismi di mercato più che dei condizionamenti ideologici del regime. R.J.B. Bosworth, Tourist Planning in Fascist Italy and the Limits of a Totalitarian Culture, in «Contemporary European History», n. 6 (1997), pp. 1-25.
804 E. Tizzoni, op cit 2017, p. 156.
805 V. De Grazia, op cit. 1981.
806 A. Berrino, op. cit 2011, p. 194.
807 E. Tizzoni, op cit 2017, p. 165.
man5Monica Palmeri, Esposizioni, fiere e cultura visiva coloniale italiana fra le due guerre, Tesi di dottorato di ricerca, Università degli studi della Tuscia, Viterbo, 2019

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Il PCI aveva iniziato a guardare con interesse al temperamento ambizioso della Romania

L’epoca post-staliniana concesse spazi di libertà che la Romania seppe mettere a frutto brillantemente per costruirsi una sfera di autonomia da Mosca. Tra il 1956 ed il 1965, il paese satellite acquisì una posizione internazionale importante, riducendo l’allineamento alla politica sovietica alla sola componente ideologica <44. L’allontanamento ambizioso, ma prudente, della Romania catturò l’attenzione del Pci, il quale aveva diminuito progressivamente il proprio fideismo verso Mosca dopo la rivoluzione ungherese, in virtù della formazione di una propria via nazionale al socialismo.
L’intervento sovietico, a repressione della rivolta ungherese, costituì un repentino riallineamento degli stati satellite alla politica sovietica, ponendo già in crisi il comunismo nazionale al quale aveva fatto sperare l’apertura crusceviana del XX Congresso del Pcus. In quest’ottica, venne bloccata sul nascere la costruzione del comunismo nazionale romeno al quale Gheorghiu-Dej guardava con un certo interesse, avviando una cauta collaborazione con la Jugoslavia di Tito. Il leader romeno era turbato in quanto temeva si presentasse una sollevazione in stile ungherese anche in Romania, ma si impegnò ad evitarla, concedendo un aumento dei salari ed una diffusione maggiore di derrate alimentari. Inoltre, sebbene avesse approvato l’operato sovietico a tutela dell’ortodossia ideologica, l’élite romena si intimorì ulteriormente dopo aver notato la semplicità con la quale le truppe sovietiche avevano occupato il territorio di uno Stato alleato. Nonostante le misure preventive, la notizia del massacro si diffuse in tutta la Romania, suscitando una sommossa delle minoranze ungheresi presenti sul suolo romeno. A questo punto, onde evitare una deriva di tale protesta, l’URSS aumentò il numero delle proprie truppe dislocate nella parte orientale della Romania, le quali, a differenza di quelle presenti sulle frontiere jugoslave e ungherese, non si erano spostate in Ungheria durante la rivolta, ma erano rimaste stanziate a difesa delle basi aeree sovietiche situate lì vicino. L’annientamento degli insorti ungheresi, proprio dopo aver lasciato sperare nell’opportunità di costruzione di una via nazionale al socialismo, favorì la nascita della diffidenza romena nei confronti dell’URSS, alimentata anche dalle continue pressioni di Chruščёv per la destalinizzazione. Secondo l’interpretazione del segretario del Pmr, la destalinizzazione non corrispondeva alla critica della concentrazione del potere in una sola persona, bensì consisteva nella denuncia dell’imperialismo sovietico sugli stati satellite e dunque nell’eliminazione degli esponenti di partito contrari alla formazione di una via nazionale al socialismo. Così interpretata, la destalinizzazione romena era già avvenuta nel 1952 con l’epurazione del “deviazionismo di destra”, incarnato dal ministro delle Finanze Vasile Luca, dal ministro degli Interni Teohari Georgescu e dal ministro degli Esteri Ana Pauker, <45 accusati di essere esageratamente fedeli a Mosca e come tali nemici del sistema politico nazionale. Pertanto, di fronte alle pretese di Chruščёv, Gheorghiu-Dej ribadiva di non avere più alcuno scaffale da spolverare in quanto una pulizia profonda era già stata fatta, tra l’altro, ben quattro anni prima che venisse proclamata dal famoso rapporto pubblico. In questo contesto, nacquero e si svilupparono la diffidenza ed il rancore della Romania nei confronti dell’URSS, sentimenti destinati a guidarla nel progressivo allontanamento da quest’ultima. Il brusco riallineamento del 1956 non compromise l’interesse romeno per la via nazionale, anzi, costituì, insieme al ritiro delle truppe sovietiche nel 1958, un pretesto per giustificare l’avvio della desatellizzazione della Romania e la costruzione di una politica di salvaguardia degli interessi nazionali. Per tale ragione, sono due gli eventi che gli storici considerano fondamentali per l’origine della desatellizzazione romena: la rivoluzione magiara (1956) ed il ritiro delle truppe sovietiche stanziate sul territorio romeno (1958). <46 In questa situazione, Gheorghiu-Dej seppe giocare bene le proprie carte, riuscendo a conciliare l’allineamento al nuovo corso crusceviano con la messa in piedi della prudente via nazionale al socialismo. La strategia consistette nell’approvare verbalmente la politica sovietica per poi agire di testa sua quasi come se volesse seguire il suggerimento di un proverbio molto diffuso in Romania, Zi ca ei și fă ca tine!, cioè “Di come loro e poi fai di testa tua!”. Le purghe del 1952 e del 1957, <47 nonché l’astuta abilità di difendere le proprie posizioni, permisero a Gheorghiu-Dej di fortificare la compattezza del suo partito e di qualificarsi come uno dei primi capi di stato dell’Est a capire l’importanza del conflitto cino-sovietico ai fini di ottenere una maggiore libertà di azione sia per la sua persona che per il suo paese. In questi anni, la Romania si impegnò non solo ad alimentare la cooperazione con la Jugoslavia, ma anche a presentare una proposta di denuclearizzazione dei Balcani e a ottenere il ritiro sia delle truppe sovietiche che dei tecnici delle Sovrom. Le Sovrom furono società miste istituite nel 1945 con lo scopo di portare in Romania esperti sovietici che aiutassero il paese nei diversi settori di produzione. <48 Il progetto iniziale prevedeva che tali imprese fossero possedute da entrambi gli stati al 50%, ma in realtà altro non furono che uno strumento dell’URSS per arricchirsi, deviando gran parte della produzione verso di sé e riducendo la Romania al mero ruolo di fornitore. <49 In un simile contesto, il ritiro degli specialisti sovietici fu sia un successo che uno stimolo per la Romania, la quale iniziò a cimentarsi nel raggiungimento dell’indipendenza economica come mezzo per raggiungere, in un secondo momento, quella politica.
[…] In Italia, sebbene il governo avesse guardato a lungo con cautela la possibilità di stabilire rapporti politici, economici e culturali con la Romania, le acque sembrarono essersi calmate dal 1964 in poi. “Il fatto che ambedue gli Stati appoggiassero ora in toto la politica della distensione e della cooperazione internazionale […] fornì un input di primaria importanza ai rapporti Roma e Bucarest”. <60 Diversamente, il Pci, aveva iniziato a guardare con interesse al temperamento ambizioso della Romania già prima del ’64, rimanendo incuriosito dalla tenacia con la quale tale stato povero e militarmente debole si stava facendo spazio con astuzia in una così complicata situazione internazionale. Nelle note riservate dei verbali del Pci venne continuamente ribadita l’originalità del Pmr proprio perché che si mostrava non più disposto ad essere un fornitore di materie prime e prodotti agricoli, sfruttato e arretrato, bensì desiderava concentrarsi sulle esportazioni dalle quali ottenere il ricavo necessario per accrescere l’industrializzazione; anche se tale scelta comportò la messa in ginocchio dei cittadini, i quali si videro tagliare e razionare i consumi, obbligati a fare file infinite per ottenere scarse quantità di alimenti. <61
A conti fatti, dopo la morte di Gheorghiu-Dej, la Romania rimase una democrazia popolare guidata dal proprio partito comunista, <62 ma quest’ultimo si “romenizzò”, affermandosi come potente mezzo del nazionalismo romeno <63 e cessando di essere la “sezione romena dell’Internazionale moscovita”. <64 Ceaușescu si dimostrò molto abile nello spostare l’accento dalla solidarietà verso il blocco sovietico agli interessi nazionali, in maniera impercettibile, agendo sulla propaganda e sull’educazione, arrivando, nel 1968, a ripudiare le stesse pratiche staliniste usate da Gheorghiu-Dej, padre dell’iniziativa di emancipazione. <65 In definitiva, la progressiva desatellizzazione della Romania fu considerata da molti un esempio di azione diplomatica condotta con prudenza e determinazione. In particolare, il Partito comunista italiano trovò conveniente e interessante instaurarvi e mantenervi una collaborazione in politica estera nell’ottica di costruzione di una via nazionale al socialismo. Dal canto suo, il Pcr non mancava di mostrare interesse a stringere accordi commerciali, e non solo, con il Pci, insistendo nel ribadire la comune origine latina dei due Stati <66 – Italia e Romania – anch’egli in un’ottica di allontanamento da Mosca, sia dal punto di vista economico che culturale.
2.2 Le affinità in politica estera
Le prospettive di costruzione di una via nazionale al socialismo accomunarono il Partito comunista italiano ed il Partito comunista romeno, <67 facendo sì che entrambi divenissero partiti “a diverso titolo eretici” <68 rispetto alla politica centrale moscovita. Da un lato, l’abilità dei romeni di crearsi spazi di autonomia nel blocco socialista suscitò l’interesse del Pci, il quale, a seguito dell’intervento armato in Ungheria nel 1956, aveva iniziato un percorso graduale di allontanamento da Mosca e vedeva possibili affinità con il percorso di desatellizzazione romeno. Dall’altro lato, l’élite politica romena mostrò parecchio interesse nei confronti dell’Italia in quanto paese dell’Europa Occidentale, area geografica verso la quale intendeva aprire il commercio. Tale interesse confermò l’intenzione di Ceaușescu di estendere il processo di desatellizzazione dall’ambito economico a quello culturale per poi raggiungere quello politico, che in realtà non è mai stato sfiorato nemmeno lontanamente. <69
Si avviarono in questo modo una serie di incontri periodici tra le delegazioni del Pci e del Pcr, destinate a durare fino al 1983.
[…] La collaborazione in politica estera tra il Partito comunista italiano ed il Partito comunista romeno fu un’esperienza strategica ed importante per l’evoluzione di entrambi i partiti. La comune ambizione di indipendenza fu talmente forte da prevalere sulle immense differenze ideologiche, almeno all’inizio. Le affinità persistettero finché i due non definirono con precisione i confini della propria via nazionale al socialismo. Infatti, dal 1968 in poi, le strade cominciarono a separarsi. Il Pci scelse la via riformistico-democratica al comunismo mentre Ceausescu si chiuse a qualsiasi innovazione deviazionistica e nazionalizzò il regime comunista, connotandolo di elementi di estrema destra. In sostanza, il Pci ed il Pcr unirono le forze in un momento di indebolimento del monolitismo comunista – lacerato dal doppio trauma del 1956 – al fine di acquisire spazi di autonomia d’azione e indipendenza, ma i motivi per i quali desideravano raggiungere tale fine furono diversi. Il Pci desiderava diventare parte attiva della maggioranza parlamentare e costruire una società socialista e democratica in Italia; Ceau?escu, invece, ambiva a trasformare la Romania in una potenza industriale ed economica, della quale voleva mantenere il controllo a tutti i costi, reprimendo i dissensi e censurando l’informazione. Inizialmente, il Pci fu colpito dal coraggio di Ceausescu nel prendere le distanze da Mosca e volle avvinarvisi, convinto che l’attitudine del romeno potesse fargli comodo nella costruzione di una via italiana al socialismo. Ceausescu, dal canto suo, considerò utile alla sua causa la posizione dei comunisti italiani, non solo per via della tanto rivendicata origine latina che li accomunava ma anche per favorire la propria indipendenza economica, ottenendo finanziamenti per l’industrializzazione della Romania. Fintanto che l’unione delle forze arrecò loro benefici, i due si servirono l’uno dell’altro, sfruttando il loro rapporto di convenienza, come spesso avviene in politica.
In quest’ottica, la nascita, l’evoluzione e l’esaurirsi delle affinità tra Pci e Pcr in politica estera costituirono un riflesso a livello micro di ciò che avveniva a livello macro nell’intero organismo comunista. Tutti gli stati ed i partiti comunisti erano uniti in un’unica facciata monolitica per fini ed interessi diversi, esattamente come testimoniano la Rivoluzione Ungherese nel 1956, il conflitto cino-sovietico esploso nel 1963, la Primavera di Praga nel 1968 nonché la rivolta polacca nel 1981. Infatti, si può obiettare che tutti i leader che hanno contribuito alla creazione ed al mantenimento dell’unità monolitica comunista si siano illusi di poter tenere insieme il progetto comunista senza prima preoccuparsi di creare i presupposti per la sua longevità. Hanno sognato di creare un puzzle con pezzi solo apparentemente compatibili, e quando le incongruenze sono diventate evidenti, invece di accettarle e trarne beneficio, si è deciso di forzarne la conciliabilità, costringendo gli stati ed i partiti comunisti a condividere un’unica idea, sebbene i loro interessi di base fossero rivolti verso direzioni diverse. Si può argomentare che, probabilmente, fu proprio questo il difetto del comunismo internazionale, l’incapacità di comprendere quanto fosse importante costruire fondamenta solide prima di erigere il grattacielo comunista. I comunisti si illusero che le basi solide potessero essere costituite dall’uguaglianza, o meglio, dalla convinzione di essere e di dover essere uguali, ma fu una menzogna. Non volendo né riconoscere né accettare le differenze di fondo che caratterizzavano tutti gli stati e i partiti comunisti – ognuno derivante da tradizioni storico-culturali diverse – si è di fatto scelto di vivere nell’inganno e, ancora peggio, di usare tale inganno come fondamento del blocco comunista. Tale errore è stato compiuto non solo al momento della nascita, ma anche durante l’evoluzione dell’ideologia marxista; infatti, ogni volta che un evento internazionale rendeva evidente il problema delle incongruenze, invece di accoglierle e affrontarle seriamente come auspicava la destalinizzazione, i leader sovietici scelsero di reprimerle e sotterrarle. Così facendo, la questione veniva raggirata invece di essere risolta. Per questo motivo, le incompatibilità continuavano a risuscitare, più forti di prima, tanto che nemmeno le buone intenzioni di Gorbacëv riuscirono a cambiare il corso delle cose. Essendo ormai troppo tardi, il crollo del muro di Berlino agì da goccia che fa traboccare il vaso ed il grande organismo comunista implose insieme alla madre patria sovietica.
In definitiva, le responsabilità della dissoluzione dell’organismo comunista è da imputare ai comunisti stessi, tutti i comunisti. Gli estremisti – come Ceausescu – si lasciarono accecare dalla rigidità, non riuscendo a guardare oltre i paraocchi totalitari che indossavano, mentre i riformisti – come gli esponenti del Pci – sbagliarono a non rompere in tempo con la guida sovietica, che si illudevano fosse riformabile. Entrambe le parti commisero lo stesso peccato, non vollero recepire i messaggi che la storia cercava di trasmetter loro, non realizzarono che stesse chiedendo loro di evolvere, di innovarsi seriamente. E ormai si sa, gli storici lo insegnano, la forza della storia punisce chi non è capace di cavalcare il progresso, costringendolo a rimanere fermo, o addirittura indietro, mentre il mondo avanza.
[NOTE]
44 G. CAROLI, La Romania nella politica estera italiana 1919-1965. Luci e ombre di un’amicizia storica, Edizioni Nagard, Milano, 2009, p. 430.
45 S. SANTORO, Partito comunista italiano cit.
46 A. POP, La originile desatelizării, “Sfera politicii”, 2 (1993), n. 3.
47 Come enunciato nel primo capitolo, nel 1957 Gheorghiu-Dej diede vita all’epurazione contro le rivendicazioni ungheresi.
48 CAROLI, op. cit., p. 430.
49 CAROLI, op. cit., p. 438.
60 Ivi, p. 476.
61 P. CÂMPEANU, România: Coada pentru hrană, un mod de viată, 1994.
62 E. DENIZE, Comunismul românesc cit.
63 P. CÂMPEANU, Ceaușescu cit.
64 Virgolettato sul testo, F. FEJTO, op. cit., p. 142.
65 F. FEJTO, op. cit., pp. 136-143.
66 S. SANTORO, Il Partito comunista italiano e la Romania negli anni Sessanta e Settanta, “Studi Storici”, (48) 2007, n. 4.
67 Ibidem.
68 Metafora utilizzata da S. SANTORO per definire il comune desiderio dei due partiti di mettere in atto una via nazionale al comunismo, sebbene per fini diversi. L’autore utilizza l’espressione citata nell’abstract del suo saggio Comunisti italiani e Romania socialista: un rapporto controverso, per la rivista “Storia e Futuro”, (2011), n. 26.
69 Come si vedrà nell’ultimo capitolo dello studio presente, la Romania comunista non ha mai raggiunto l’indipendenza politica da Mosca. Inoltre, alcuni ricercatori sostengono che l’immagine che illustra la Romania come lo stato socialista più indipendente da Mosca sia in realtà un luogo comune storiografico. A sfatare tale mito è il testo G. ALTAROZZI e G. MANDRESCU, Comunismo e comunismi. Il modello romeno, Atti del Convegno di Messina 3-4 maggio 2004, Editura Accent, 2005, Cluj-Napoca, nel quale gli autori raccontano quanto in realtà fossero ristretti gli spazi di autonomia di Ceaușescu se paragonati agli elementi di forte alleanza con l’URSS. Si veda D. POMMIER VINCELLI, Nota di Lettura, Comunismo e comunismi. Il modello rumeno, Annuario dell’Istituto di studi Italo-Romeno nr.1/2004.
Teodora Ioana Vulpe, Le affinità tra il Partito comunista romeno e il Partito comunista italiano: la nascita, l’evoluzione e l’esaurirsi di una collaborazione in politica estera, Tesi di Laurea, LUISS Guido Carli, Anno accademico 2017/2018

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Consegnarsi volontariamente prigioniero ai tedeschi

La vicenda personale dello scrittore e giurista veneziano Giorgio Chiesura <1 rappresenta un caso alquanto significativo nel vasto panorama di scelte alle quali la popolazione italiana fu chiamata all’indomani dell’8 settembre 1943: Chiesura, infatti, dopo aver partecipato, tra il luglio e l’agosto del 1943, alla difesa e successiva ritirata dell’esercito italiano dalla Sicilia, velocemente invasa e occupata dagli anglo-americani, viene sorpreso dall’annuncio dell’armistizio tra Italia e forze anglo-americane a Fossano, in Piemonte, sede del deposito di reggimento. Rientrato a Venezia nei giorni immediatamente successivi all’8 settembre, il giovane rifiuta sia di aderire all’esercito della neonata Repubblica Sociale Italiana, sia di nascondersi o di fuggire, decidendo invece di consegnarsi volontariamente prigioniero ai tedeschi. Una decisione che costerà al giovane una lunga prigionia, trascorsa in diversi campi di internamento tedeschi, dove le condizioni degli internati, seppur non paragonabili a quelle dei campi di sterminio, erano ugualmente durissime. Questa esperienza sarebbe rimasta scolpita nella sua memoria e gli avrebbe ispirato, nei decenni successivi, tutta una serie di rielaborazioni memorialistiche e letterarie: il diario Sicilia 1943 (Neri Pozza, 1964), la raccolta poetica La zona immobile (Mondadori, 1969), i due romanzi Devozione (Mondadori, 1990) e Villa dei cani (Marsilio, 2001) <2.
Una decisione, quella di consegnarsi volontariamente prigioniero ai tedeschi, che modificherà per sempre il corso dell’esistenza di Chiesura, e sulla quale lo scrittore continuerà a riflettere durante tutta la sua vita, come lui stesso dichiara in una lettera indirizzata ad Elvira Sellerio, direttrice dell’omonima casa editrice che, nel 1993, pubblicherà la seconda edizione del suo diario Sicilia 1943
[…] Finalmente l’11 agosto 1943 Chiesura e compagni salpano da Messina e ritornano in continente, diretti a Fossano, in Piemonte, sede del deposito di reggimento, dove li sorprende l’annuncio dell’armistizio e il caos ad esso successivo. Dopo il proclama di Badoglio, l’8 settembre 1943, non arriva alcun ordine preciso da parte degli alti comandi; si susseguono ordini e contrordini senza che nessuno indichi precisamente quale atteggiamento debbano assumere i soldati italiani nei confronti dei tedeschi. Chiesura, a capo di un gruppo di trenta uomini, viene incaricato di sorvegliare due strade che permettono l’accesso a Fossano, con l’ordine di difendersi dai tedeschi solo se attaccati: il plotone viene abbandonato a se stesso senza ricevere alcun tipo di direttiva o notizia dal comando di Fossano, per un giorno intero, sufficiente per far capire a Chiesura che ormai non c’è più nulla da fare, se non tornarsene a casa.
Rientrato a Fossano, la caserma è ormai abbandonata: gli ufficiali se ne sono andati così come la maggioranza dei soldati, i magazzini dei viveri sono stati saccheggiati <20. È in questo momento, proprio di fronte a questa visione desolata, che Chiesura decide che per lui è finita: «Sono stanco di questo sfacelo; sono irritato di averlo subito, non ho niente a che fare con tutto questo. Ho fatto quello che dovevo e adesso basta! Adesso voglio solo andare a casa. Voglio ritrovare la mia vita, la mia calma. Poi, se mai, rifletterò» <21.
Il giovane decide quindi di ritornare a Venezia, stanco dello sfacelo a cui ormai stava assistendo da tempo. Si procura dei vestiti da borghese e si unisce alle migliaia di soldati che cercano di ritornare a casa. Nel corso del viaggio, Chiesura fa una tappa intermedia a Torino, ormai occupata dai nazisti. Sul treno per Torino fa la conoscenza di un giovane ebreo, che lo invita a fuggire insieme a lui in Svizzera, ma Chiesura declina l’invito: non vuole nascondersi né fuggire, ma solamente tornare a casa: «Io non voglio fuggire alla ventura. Ho fatto tutto quello che ho dovuto; ora è finita e rivoglio la mia esistenza» <22.
Arrivato a Venezia il 12 settembre 1943, in pochi giorni matura la scelta che segnerà per sempre la sua vita: consegnarsi volontariamente prigioniero ai tedeschi, rifiutando di fuggire o nascondersi, come invece gli consigliavano i familiari.
Una scelta, come ho detto in precedenza, che molti di coloro che si sono occupati di Sicilia 1943 hanno tentato di interpretare, presentando diverse ipotesi.
Il critico letterario Carlo Bo <23 la riconduce al senso del dovere, vedendo nel consegnarsi prigioniero ai tedeschi l’accettazione da parte del giovane della sconfitta nelle sue estreme conseguenze; il senso del dovere è alla base della scelta di Chiesura anche per Alessandro Galante Garrone <24, che, significativamente, come si diceva, intitola proprio “Il senso del dovere” il suo commento; il filosofo Norberto Bobbio, in una lettera inviata allo scrittore dopo aver ricevuto una copia del diario, parla di prigionia come soluzione, come espiazione; il critico letterario Piero Dallamano, in una recensione a “Sicilia 1943”, intravede, invece, nella decisione del veneziano «una sorta di cupio dissolvi, di volontà di morire» <25.
Gino Nogara, uno dei tanti recensori del testo, interpreta la scelta di Chiesura come un «rifiuto del passato, a ripetere una condizione del passato che era stata: “un continuo compromesso, un continuo trucco o aggiustamento, […]: un servire senza averne i presupposti, un agire inventando altri pretesti, un subire ricercando altre ragioni”» <26.
Uno degli studiosi che a più riprese si è occupato della scelta di Chiesura è lo storico Claudio Pavone. In un primo momento <27 egli giudica la scelta dello scrittore veneziano come un paradossale modo di non collaborare alla guerra che il governo italiano proclama di voler continuare a combattere a fianco dei tedeschi, un comportamento a suo dire poco comprensibile <28; a distanza di qualche anno, in un intervento pubblicato sulla rivista «Italia contemporanea» <29, cita la vicenda di Chiesura come uno dei possibili esempi di comportamento in un momento di crisi delle istituzioni, momento in cui gli uomini sono costretti a fare delle scelte. Un pensiero che viene ulteriormente precisato dallo storico romano nel suo “Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza”, in cui inserisce la scelta di Chiesura in una più generale «tendenza a essere scelti piuttosto che a scegliere, fino alla tentazione a cedere a un rassegnato e pallido moralismo, a rimanere nella “casa in collina”, piuttosto che scegliere la montagna partigiana o la città fascista» <30.
Quali sono, dunque, le ragioni alla base della decisione di Chiesura?
Ne “I mondi separati”, pur riconoscendo che le varie interpretazioni possano essere tutte considerate valide, Chiesura nota come nessuno dei suoi commentatori e recensori abbia colto la semplicità del suo gesto; per comprenderne le motivazioni, sostiene lo scrittore veneziano, sarebbe bastato leggere l’ultima annotazione del suo diario, in cui dichiarava: “Non volevo vedere, né pensare, né decidere una qualsiasi cosa; la sola idea che ci fosse un ‘da farsi’ intorno al quale bisognasse pensare […], mi provocava una nausea profonda. Sapevo solo che per me era finita; gli altri facessero quello che volevano. Posso paragonare tutto questo soltanto al modo in cui mi ero sentito dopo lo scoppio di Caltanissetta” <31.
A Caltanissetta, mentre tentava di raggiungere la sua Divisione, Chiesura viene sorpreso da un bombardamento aereo e crede erroneamente di essere rimasto sepolto, gravemente ferito, sotto le macerie di una casa. La prima sensazione che il giovane prova è di immenso sollievo, perché tutto è finalmente finito, l’essere ferito e sotto le macerie lo esonera da qualsiasi obbligo: «sentivo solo il desiderio assurdo di non dovermi più muovere di lì. “Per me è finita” pensavo con pigrizia “se mi salvano bene; se no basta”» <32. Si tratta, però, di una sensazione di breve durata, perché ben presto il giovane capisce di non essere né ferito né tantomeno sepolto sotto le macerie e quindi si rialza, ma – come scrive nel suo diario – «fu uno sforzo penosissimo: non fisico, ma della volontà. Se lo feci fu per salvarmi ancora, ma con una ripugnanza indicibile e con una profonda delusione» <33.
La grande differenza tra Caltanissetta e la situazione a Venezia è che ora Chiesura non intende più rialzarsi, non vuole né fuggire, né nascondersi, non intende più servire una causa alla quale non ha mai creduto, avendo ormai maturato «la fermissima e irrevocabile decisione di uscire fuori dalla storia e di restarvi» <34, come lo stesso scrittore dichiara ne “I mondi separati”.
[…] La scelta di Chiesura, quindi, è in primo luogo una scelta esistenziale, che solo successivamente può essere interpretata anche come scelta politica, dal momento che il giovane si rifiuterà di collaborare con i tedeschi in alcun modo e per questo motivo trascorrerà circa 19 mesi in svariati campi di internamento.
In realtà, secondo lo scrittore, la sua decisione può essere interpretata come politica solo incidentalmente perché «fu sostanzialmente contraria ad ogni definizione in tal senso perché uscire dalla storia e dal suo caos, negarsi ad ogni partecipazione a quel caos, voleva dire negarsi anche alla politica che ne fa parte» <36.
Uno dei grandi pregi del diario, secondo lo storico Enzo Forcella, è proprio l’aver saputo descrivere chiaramente questa necessità di sottrarsi alla storia, che a suo avviso costituisce la nota dominante dell’epoca: “[…], nel suo libro ho trovato espresso con lucidità rara, e con una schiettezza che dopo tutta la «storia sacra» accumulata negli ultimi cinquanta anni fa ancora una certa impressione, quella che a mio avviso rimane la dominante dell’epoca: la «fermissima e irrevocabile decisione di uscire fuori dalla storia e di restarvi». Una dominante non solo misconosciuta ma anche negata e rimossa” <37.
Il consegnarsi prigioniero ai tedeschi può essere considerato una sorta di obiezione di coscienza ante litteram, come lo stesso Chiesura afferma in un testo – presumibilmente destinato alla pubblicazione – allegato ad una lettera datata 12 dicembre 1972 e inviata all’amico Renato Castellaneta.
In questo testo Chiesura scrive: «Darmi prigioniero ai tedeschi mi parve allora l’unico modo di dichiararmi ufficialmente loro nemico, di passare ufficialmente dall’altra parte» <38.
Le motivazioni alla base della scelta dello scrittore veneziano determineranno anche il modo in cui il giovane vivrà la prigionia. Poiché è proprio nella prigionia che Chiesura trova la pace che stava cercando.
La prigionia, dunque, non è più vista come un qualcosa di negativo, ma cambia segno, divenendo una zona della vita necessariamente separata dall’esistenza, estranea ai flussi della storia, una zona in cui il tempo e lo spazio si sono fermati, una zona immobile, che infonde al giovane una gran calma e serenità interiori. Paradossalmente, la prigionia diventa per Chiesura una forma di libertà. Una concezione, perfettamente sintetizzata nel componimento “La zona immobile”, contenuto nell’omonima raccolta, pubblicata nel 1969 presso Mondadori, un romanzo in versi in cui Giorgio Chiesura racconta e descrive la sua prigionia: “Fra le illusioni del passato e del futuro sta questo solo reale per noi immobile tratto di vita isolato dal passato e dal futuro, se mai ne avremo, con due tagli nitidi. E mentre intorno tutto il mondo crolla si può dire che questa zona immobile è una delle meraviglie di quest’epoca” <39.
Cosa avrebbe fatto Chiesura se avesse scelto diversamente? Quasi certamente – ipotizza egli stesso ne “I mondi separati” – sarebbe diventato un partigiano, ma sarebbe riuscito ad accettare tutto ciò che una scelta del genere avrebbe comportato? Probabilmente sarebbe stato in grado di accettare la possibilità di uccidere e di poter essere ucciso, ma gli sarebbe risultato più difficile accettare alcune azioni come le requisizioni di materiale alla popolazione civile, azioni solo politicamente motivate, o «le esecuzioni senza processo, i processi sommari o la fucilazione come disertore di quel suo compagno, che troppo stanco, troppo stressato o forse anche disgustato da tutto questo, avesse tentato di abbandonare il suo reparto» <40.
Chiesura però non condanna chi intraprese la lotta armata per liberare l’Italia in nome di un ideale di giustizia; anzi, ne ammira la forza e la capacità di superare la contraddizione di usare la violenza per far nascere un mondo meno soggetto alla violenza stessa.
A distanza di molti anni, riflettendo sul passato, lo scrittore si ritiene soddisfatto della sua scelta di gioventù, come si può osservare anche nella lettera di risposta indirizzata a Norberto Bobbio, che, interpretando la scelta del giovane come una sorta di espiazione, se ne era meravigliato […]
[NOTE]
1 Giorgio Corona Chiesura nasce a Venezia nel 1921, secondo figlio di Michele, commerciante veneziano, e della moglie Luigina. Dopo il conseguimento della maturità classica presso il Liceo Foscarini di Venezia, si iscrive alla Facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Padova. La sua vocazione letteraria si manifesta precocemente, come testimoniato da Ore volute, una raccolta di scritti pubblicata nel 1941 a soli 20 anni, ma è costretto ad accantonare questa passione giovanile per intraprendere gli studi giuridici, passione che continuerà a coltivare privatamente, rimanendo per sempre una componente importante nella sua vita. Allo scoppio della Seconda guerra mondiale, Chiesura è un giovane allievo ufficiale presso l’Accademia di Fano e, col grado di sottotenente, partecipa, tra il luglio e l’agosto del 1943, alla difesa della Sicilia e successiva ritirata dopo lo sbarco degli anglo-americani. Dopo l’8 settembre, tornato a Venezia,
matura la decisione di consegnarsi prigioniero ai tedeschi e trascorrerà i successivi 19 mesi come internato militare presso vari campi di internamento tedeschi. Rientrato in Italia, riprende gli studi universitari interrotti a causa dello scoppio della guerra, laureandosi in filosofia del diritto con Norberto Bobbio. Dal 1947 al 1968 lavora presso il Tribunale di Venezia, ricoprendo i ruoli di giudice di tribunale e, successivamente, di pretore. Contemporaneamente alla carriera giuridica, si occupa anche di letteratura, sia come autore, sia con saggi critici, collaborando a varie riviste. Nel 1957 pubblica, presso Einaudi, Non scrivete il mio nome, una raccolta di interviste a nove profughi ungheresi rifugiatisi in Italia dopo i sanguinosi eventi del 1956. Nel 1964 esce, presso l’editore Neri Pozza, il diario Sicilia 1943, che raccoglie le sue esperienze di guerra tra il luglio ed il settembre 1943, riedito nel 1993 dall’editore Sellerio. Nel 1969, con La Zona immobile, romanzo in versi in cui racconta la sua esperienza di prigionia, raccoglie numerosi consensi di critica e pubblico, vincendo il Premio Inedito e il Premio Trieste e partecipando
tra i finalisti del Premio Strega. Anche la seconda edizione del romanzo, pubblicata nel 1994, verrà accolta positivamente. Nel 1990 esce Devozione, romanzo che ha per protagonista un ebreo veneto, scampato alla strage nazista divenendo un collaborazionista, che ritorna nella villa veneta di famiglia, ormai incapace di entrare in contatto con qualsiasi essere umano lo avvicini. Negli anni successivi, Chiesura si dedicherà alla riscrittura di questo romanzo, che, modificato in alcune sue parti, verrà pubblicato nel 2011 col titolo Villa dei cani. Giorgio Chiesura muore a Venezia il 1° marzo 2003.
2 È lo stesso Chiesura, nell’introduzione alla seconda edizione del diario Sicilia 1943, intitolata I mondi separati, a riconoscere quanto l’esperienza della guerra e della prigionia abbia influito nella sua vita e produzione letteraria: «[…] non c’è, […], da stupirsi del fatto che la guerra sia rimasta dentro di me come un tempo fondamentale e, con tutta la sua orribile essenza e nonostante essa, come una specie di mia patria segreta, che sono costretto ad amare, nel bene e nel male, come sempre si devono amare le patrie, e alla quale sono costretto a ritornare ogniqualvolta mi metto alla ricerca del mio e del nostro destino» (G. Chiesura, I mondi separati, in Id., Sicilia 1943, Sellerio, Palermo 1993, p. 12).
20 «I soldati erano già tutti scappati tranne qualcuno che ancora si indugiava a rotolare fuori dai magazzini grandi forme di formaggio parmigiano e a portare via mucchi di coperte. Il colonnello ancora questa mattina ha preso un’auto, si è messo in borghese, è andato – ha detto – a cercare ordini, e da allora non è più tornato. Questo, almeno, mi viene riferito. Gli altri ufficiali sono partiti tutti, parte nella notte, parte nella mattinata» (ivi, p. 134).
21 Ivi, p. 136.
22 Ivi, p. 138.
23 Bo, I giovani e l’assurdo, cit.
24 Galante Garrone, Il senso del dovere, cit.
25 Dallamano, Sicilia 1943, cit.
26 Nogara, Sicilia 1943, cit.
27 Pavone, Sicilia 1943, cit.
28 «[…] potrebbe sembrare che il nascondersi, il salvarsi comunque, fosse lo sbocco più ovvio per chi, posto in crisi dalla disfatta fascista, non aveva ancora maturato una precisa coscienza antifascista» (ibidem).
29 C. Pavone, Tre governi e due occupazioni, «Italia contemporanea», CLV, settembre 1985, pp. 57-79.
30 C. Pavone, Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza, Bollati Boringhieri, Torino 1991, p. 32. Quattro anni dopo la pubblicazione di Una guerra civile, Pavone, in una lettera indirizzata a Chiesura, ammetterà di aver mal interpretato la decisione di quest’ultimo di consegnarsi ai tedeschi, porgendogli le sue scuse: «E per prima cosa non ho difficoltà a riconoscere che avevo male interpretato il tuo comportamento post 8 settembre. Anzi, non lo avevo capito. Per cercare in qualche modo di collocarlo lo avevo, pur considerandolo un caso limite, assimilato a casi diversi e di ben diverso spessore morale (diverso nel senso di inferiore). Ti chiedo sinceramente scusa», Lettera di Claudio Pavone a Giorgio Chiesura, 18 maggio 1995, conservata presso la famiglia Chiesura.
31 Chiesura, Sicilia 1943, cit., p. 141.
32 Ivi, p. 42.
33 Ivi, p. 43.
34 Chiesura, I mondi separati, cit., p. 19.
36 Chiesura I mondi separati, cit., p. 19.
37 Lettera di Enzo Forcella a Giorgio Chiesura, Roma 20 settembre 1993, in ASVN, Giorgio Chiesura.
38 Lettera di Giorgio Chiesura a Renato Castellaneta, Venezia 12 dicembre 1972, conservata presso la famiglia Chiesura.
39 G. Chiesura, La zona immobile, Galleria Pegaso, Forte dei Marmi 1994, p. 41.
40 Chiesura, I mondi separati, cit. p. 22.
Paola Trevisan, Una Resistenza diversa: la scelta di Giorgio Chiesura in Fulvio Cortese (a cura di) Resistenza e diritto pubblico, Firenze University Press, 2016 (Carte, Studi e Opere – Centro Trentin di Venezia; 3)

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Circa le veline del regime fascista in Italia

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Fondamentale fu l’utilizzo della stampa da parte del regime, dove si cercò in tutti i modi di avere un giudizio unanime tra tutte le testate, che se considerate non idonee venivano censurate o addirittura eliminate.
L’Ufficio Stampa, ristrutturato varie volte al fine di renderlo più adeguato alle nuove ambizioni della politica culturale fascista, fu, probabilmente, uno strumento tra i più utili al regime per la gestione della propaganda, e di cui Ciano divenne uno tra i massimi esponenti.
Ogni pubblicazione veniva debitamente controllata, sequestrando tutti quei documenti ritenuti pericolosi o contrari al regime, diffondendo invece i famosi “ordini di stampa” (o veline) con i quali si impartivano disposizioni circa il contenuto degli articoli, come impostare i titoli e soprattutto la loro grandezza: tutto studiato e mirato per far presa sui lettori.
Il fascismo cercò di creare un immagine di una nazione forte sia dentro sia fuori dell’Italia, con un’autorevole politica interna ed estera. In politica estera inizialmente si tentò di creare alleanze con Francia prima e Gran Bretagna poi, fino all’alleanza con la Germania Nazista, l’invasione dell’Etiopia e l’intervento nella guerra civile spagnola a fianco dei nazionalisti.
[…] è innegabile asserire che la propaganda e il controllo dell’informazione, adattati a quelle che erano le caratteristiche della società, furono aspetti peculiari della dittatura fascista, ma soprattutto si rivelarono arma vincente di questo movimento.
Matteo Veneroso, Politiche di propaganda nell’Italia fascista, Tesi di laurea, Università degli Studi di Pisa, 2015

  1. Le veline
    Durante il fascismo non era ammessa critica e le notizie dei giornali erano strettamente controllate.
    “Veline” era il termine con cui erano nominate le notizie coperte con un foglio di carta che indicava una notizia da non pubblicare.
    Spesso nei regimi totalitari la lingua viene vista come “lo specchio” dell’anima di un popolo, dunque la propaganda non solo censura le notizie, ma è sempre molto attenta al modo di usare il linguaggio, le sue strutture e i suoi termini. Anche per il fascismo, ad esempio, sostituire le parole straniere con corrispondenti italiani (peraltro con scarso successo) e aggiungere “slogan” avrebbe contribuito a forgiare lo spirito e l’orgoglio del popolo italiano. Le veline intendono inoltre guidare i giornali nel dare l’impressione che il Regime abbia tutto sotto controllo. Ad esempio secondo Cortelazzo l’uso frequente di verbi ed espressioni in forma negativa, avrebbe proprio dovuto dare questa impressione di controllo.
    Quanto c’è di precario nell’informazione è oggetto di ricerca anche in tempi attuali, in cui si pone molta enfasi sul concetto di fake news. Le indicazioni contenute nelle veline, più che volte a fabbricare notizie false, cercavano di nascondere quelle non gradite o alcuni aspetti delle notizie non favorevoli per l’immagine del regime; d’altro canto si invitavano i giornali a mettere particolarmente in rilievo (espressione molto usata) le notizie che avevano un valore propagandistico favorevole.
    Mentre nella retorica fascista e nei discorsi del Duce la funzione referenziale passa in secondo piano quando non viene quasi totalmente sacrificata rispetto alla funzione espressiva e, in minor misura, a quella fatica, nelle veline la funzione referenziale torna in primo piano insieme a quella conativa.
    La lingua delle veline è estremamente sobria, con prevalenza della paratassi che contribuisce a rendere la lingua sintetica e semplice: la necessità più impellente è che le direttive arrivino chiaramente e siano comprese e messe in atto rapidamente. Sembrano inoltre pressochè aboliti alcuni riferimenti al linguaggio marxista, come “proletariato” e “borghesia”, presenti invece nei discorsi di Mussolini (Susmel e Susmel 1951-63) che li utilizza per lo più per negarne esplicitamente la loro opposizione, tipica nel marxismo.
    Secondo Foresti (1977), sarebbe dimostrata una continuità linguistica coi periodi precedenti e successivi al fascismo. In parte, continua Foresti, sarebbe stato questo uno degli errori del fascismo e della sua politica linguistica: credere idealisticamente che un nuovo assetto politico e sociale avrebbe portato di conseguenza un cambiamento della lingua italiana e la nascita di una nuova forma di italiano (venne anche proposto un dizionario di termini fascisti.
    Nelle veline, viene spesso indicato ai giornali di non usare titoli o espressioni “nevropatiche” (sembra nel senso di iperboliche, esagerate, pompose) ma d’altro canto in alcuni casi le direttive si lasciano andare a incitazioni in senso contrario.
    Gli interventi diretti del governo fascista tramite le veline impongono temi, argomenti e moduli linguistici; dall’altro sono molto precise sulle notizie da non dare, su modelli e personaggi da non menzionare, su aspetti che non vanno evidenziati per non rovinare l’immagine del regime. Un esempio fra tanti: “E’ bene che le notizie concernenti parti avvenuti in condizioni eccezionali (strade, terreni, tram, ecc.) siano escluse dalla cronaca in quanto può parere che in Italia i mezzi di assistenza non siano adeguati” (3 giugno 1941).
    Non mancano indicazioni vagamente paternalistiche, di un pedagogismo piuttosto elementare. Questo è reso anche dall’uso di verbi come “raccomandarsi”, più spesso utilizzato al passato che al presente.
    Il successo del modello della retorica fascista, del suo linguaggio e dell’impostazione data dalle veline ai giornali si può notare seguendone la penetrazione graduale nei giornali; Leso sceglie di analizzare un grande quotidiano nazionale (Il Corriere della Sera) e un esempio di giornale di provincia (L’Arena di Verona): lo studioso nota che in una decina di anni i due quotidiani hanno completamente smussato le differenze di linguaggio e di argomenti e risultano difficilmente distinguibili.
    Il campione è molto piccolo ma un’interessante ricerca futura potrebbe essere un’ampia panoramica sui titoli di prima pagina dei quotidiani dell’epoca.
    Un aspetto che merita di essere sottolineato è che le direttive inviate ai giornali sembrerebbero riflettere abbastanza (almeno parte di anche se in modo non sistematico) la divisione in tre fasi della periodizzazione svolta da Lazzari (1975): – fascismo in ascesa (fino al 1925): dove i giornali devono in particolare insistere sulla funzione di “cura” che il governo fascista ebbe in un’Italia ancora devastata dalla Prima Guerra Mondiale (ad esempio si chiede di sottolineare la vitalità, la giovinezza ecc.); – stabilizzazione in regime (1925-29): aumentano le richieste di evidenziare tutto ciò che può stimolare il mito di Roma, la “tradizione”, l’era fascista, ecc.; – dal Concordato alla caduta: ovviamente maggiore insistenza alla guerra, non evidenziare o minimizzare le perdite, esaltare l’eroismo e i successi, ecc.
    Ovviamente questa periodizzazione è un tentativo di modellizzare un fenomeno storico; ciò vale in misura maggiore per le direttive fornite ai giornali: certi temi e atteggiamenti emergono in tutte le fasi.
    Ruben Benatti (Università di Szeged) – Alessandro Rosselli (Università di Szeged), Le disposizioni alla stampa del Ministero della Cultura popolare (Minculpop) Considerazioni linguistiche e analisi storica, Études Sur La Région Méditerranéenne, Vol. 31 (2021)

Nonostante l’estremo ritardo nella preparazione spirituale della popolazione italiana alla nuova impresa militare in Grecia, la strategia del ministro apparve in alcuni tratti analoga a quella utilizzata già in passato per rappresentare l’avversario e lo svolgimento dei combattimenti. Non sminuire il nemico dal punto di vista della tenacia, sottolineare le difficoltà dovute a logistica e maltempo sono metodi già utilizzati pochi mesi prima per orientare i giornalisti il problema reale ora era giustificare l’aggressione a breve sarebbe stato giustificare la sconfitta <197. Si raccomandò ai giornalisti di colpire il regime greco presentando l’esercito italiano come liberatore, l’attacco alla Grecia doveva essere considerato come la volontà di difendere la civiltà occidentale “manomessa indegnamente da un regime di levantini, anglicizzati, ebraizzati” aggiungendo connotati razzisti fino ad ora piuttosto in secondo piano se escludiamo i consueti attacchi agli ebrei <198. A questo si aggiungeva la preoccupazione del MinCulPop di non destare allarmismi nella vicina Bulgaria o ancor peggio rischiare di prestare il fianco a qualche attacco della propaganda inglese.
L’inizio delle operazioni venne presentato al pubblico con toni entusiastici con l’esercito italiano nelle vesti del liberatore prima dei presunti oppressi abitanti della Ciamuria e poi dei greci tutti apprezzato ed acclamato dalla popolazione, a cementare l’unione di intenti tra Albania e Italia si introdusse un nuovo elemento oltre a quello degli abitanti della Ciamuria in festa, ovvero la presenza di soldati albanesi tra le file dei “liberatori”. Truppe albanesi che non venivano prese in considerazione per il numero o per risvolti tattici bensì se ne voleva solo esaltare l’immagine e l’amicizia con il Regio Esercito, questi soldati non erano infatti descritti come militari di leva ma come volontari e se ne esaltava il loro valore e coraggio <199. In realtà Pavolini non fu contento di come la stampa affrontò le cronache, titoli troppo ottimistici svalutavano la portata dell’attacco, per di più terreni montuosi e strade dissestate o male asfaltate rendevano poco realistica la possibilità di una rapida avanzata come quella tedesca in Francia, la narrazione di avanzate travolgenti e nemici in fuga creava aspettative rosee che da li a poco sarebbero state tradite.
La lamentele del ministro arrivarono subito dopo l’inizio dell’attacco, titoli come “il nemico in ritirata su tutto il fronte” furono richiamati duramente probabilmente perché aveva compreso da subito che la situazione al fronte era stazionaria, per correre ai ripari Pavolini già pochissimi giorni dopo l’invasione ricalibrò il focus giornalistico proponendo una descrizione della guerra non più attraverso gli attacchi terrestri ma attraverso le missioni dell’aeronautica.
Vi fu richiesta esplicita di diminuire sensibilmente le corrispondenze dagli inviati a terra e dare preponderanza alle cronache provenienti dagli inviati dell’aeronautica, gli scontri e i bombardamenti aerei dovevano essere presentati come l’arma adatta per la vittoria, Pavolini dichiarava: “così si piega la Grecia” d’altronde era più facile illudere la popolazione tramite scontri aerei poiché essi non spostavano linee di confine <200.
Tra le conseguenze di questa decisione vi fu la scomparsa di uno dei più interessanti arricchimenti dei quotidiani: le mappe. La necessità di non mostrare la situazione di stallo lungo il fronte rendeva sacrificabile come prima cosa i supporti visivi, se all’inizio dell’attacco La Stampa poteva titolare in prima pagina su quali fossero le direttrici dell’avanzata e allegare una dettagliata mappa del confine Albania-Grecia, a metà mese le cartine praticamente scomparvero lasciando spazio a foto di aerei nei cieli o batterie di artiglieria <201.
Il fallimentare prosieguo delle operazioni non agevolò sicuramente il lavoro del Ministero che dovette sviluppare, durante l’intero novembre, espedienti per fronteggiare la difficile situazione militare. Prima di tutto si provvide a bloccare tutte le corrispondenze dalla Grecia che non fossero state controllate e previamente censurate dagli organi di controllo militari causando o ritardi nella pubblicazione del materiale o l’arrivo di poco materiale, inficiando quindi sulla varietà delle testate.
A seguire Pavolini si premurò di raccomandare ai giornalisti di evitare articoli o date ipotetiche sulla fine dei combattimenti o di fornire dati precisi sui problemi derivanti dal terreno roccioso e dall’aver attaccato durante l’inverno invece che in primavera o estate <202. Contemporaneamente il ministro ritenne una valida alternativa focalizzarsi su altri aspetti: il valore delle truppe italiane, gli altri teatri di guerra dove l’esercito era impegnato oltre all’offensiva aerea che si stava scatenando in Epiro per sbloccare il fronte. Durante l’intero mese di novembre le direttive di Pavolini si fecero più pressanti e soprattutto più numerose, le riunioni con i giornalisti divennero quasi quotidiane e le veline ai singoli quotidiani erano anche tre o quattro al giorno, per di più col peggiorare della situazione il deviare l’attenzione dei lettori occupò la maggiore parte del suo tempo. I bombardamenti nel sud dell’Inghilterra ma soprattutto le momentanee avanzate in A.O.I. in direzione del Sudan e della Somalia Britannica occupavano la maggior parte dello spazio nei quotidiani, probabilmente essendo gli unici successi italiani insieme con qualche sottomarino inglese affondato nel Mediterraneo, erano le uniche testimonianze disponibili «che dimostrano la piena efficienza delle forze dell’Impero» <203.
A dicembre però la sconfitta in Grecia era una realtà impossibile da nascondere, le truppe fasciste respinte indietro ai confini albanesi prestarono il fianco a nuovi attacchi della propaganda nemica. Passato l’esercito sulla difensiva, anche il MinCulPop seguì la stessa sorte con Pavolini occupato a ricalibrare l’atteggiamento della stampa al fine di trovare nuove direttrici attraverso le quali spingere l’azione giornalistica. Per l’intero mese una costante fu il richiamo all’eroismo, i militari italiani andavano presentati come fieri e valorosi, bisognava colpire il popolo italiano al cuore mostrando loro non solo la durezza della guerra ma anche con quale audacia i soldati italiani la affrontassero. Per sfruttare al massimo la leva della fierezza furono adottati vari stratagemmi come il descrivere la grandezza dello sforzo che si andava a compiere, combattere contro l’impero inglese non era un’impresa facile visto che controllava i mari e i soldati e le risorse provenivano da più continenti, i sacrifici degli italiani andavano lodati per la sproporzione di forze che erano in campo <204. Si citavano anche episodi (molto probabilmente riadattati a scopi propagandistici) che descrivevano gesti di eroismo individuale come quella del portaordini senza braccia che nonostante avesse perso un documento lo avrebbe raccolto con i denti e portato a destinazione <205. A prescindere dal richiamo al patriottismo scomparve dalla direttive negli ultimi giorni del 1940 l’accenno alla guerra combattuta, ai nomi di navi affondate o campi di battaglia, addirittura fu concesso di pubblicare dati sui feriti al fine di ottenere una stima dell’effettivo peso della guerra in corso, d’altronde le uniche notizie positive dai fronti provenivano dai bombardamenti in Inghilterra ma a quei bombardamenti il CAI (il corpo dell’aviazione italiana inviato sulle coste della Manica) non partecipava più se non con poche unità di riserva poiché spostato per necessità militare in Albania <206.
L’atto estremo per drammatizzare al massimo il valore dei soldati al fronte e il loro eroismo fu lo scatenamento a dicembre di una campagna propagandistica che sfruttasse il culto dei morti per creare grande impressione in Italia. Il Mattino aprì l’11 dicembre con una pagina intera dedicata ai caduti nel mese di novembre, un’intera pagina dedicata ai morti dove si elencavano i loro nomi e il grado, descrivendone l’eroismo in combattimento fino all’estremo sacrificio:
«Con fierezza, e con quella fermezza d’animo che è attributo dei popoli forti, gli italiani salutano i combattenti caduti in cielo, in mare e sui fronti terrestri d’Europa e d’Africa per affermare col loro sacrificio le virtù guerriere del popolo italiano» <207.
A questo si aggiungevano brevi descrizioni di atti eroici come quello del Capitano di Corvetta Ugo Botti morto per l’affondamento del suo sommergibile durante azioni di guerra nel Mediterraneo contro gli inglesi, Pavolini fu positivamente colpito dall’atteggiamento dei giornali sull’argomento e anzi suggerì di rincarare la dose mostrando alla popolazione quanto pesante fosse l’impegno militare e quanto numerosi fossero i fronti nei quali l’esercito era impegnato.
Ma a dicembre l’imbarazzo del MinCulPop davanti alle circostanze belliche portò il ministro ad attaccare “l’imbecille ottimismo” di cui si erano resi colpevoli alcuni giornali presentando troppo ottimisticamente i fatti, alla stessa maniera però il capo del dicastero doveva parare i colpi delle sconfitte militari e degli obiettivi non raggiunti. Costante fu la richiesta di richiamarsi alla fierezza del popolo italiano e di esaltarne la presunta compattezza davanti alle difficoltà, il ministro oltre a chiedere di non drammatizzare troppo gli eventi negativi poiché Annibale non era alle porte, premeva per la creazione di una ventata di opinione che infondesse una reazione patriottica negli italiani <208.
Gli editoriali in prima pagina che da poco più di un mese istruivano gli italiani sugli obiettivi di guerra ora assumevano toni completamente diversi, non vaneggiamenti su sistemazioni post-belliche ma ammonimenti su come l’Italia mantenesse l’iniziativa sui vari fronti aperti. Le sconfitte non erano descritte in quanto tali ma solo come battute d’arresto accusando inglesi e greci di ingigantire numeri e racconti per fini propagandistici, anzi la reazione della stampa fascista voleva portare queste menzogne come simbolo della debolezza di Londra e di Atene e utilizzare il già sperimentato mezzo di citare giudizi stranieri per avvalorare la tesi dell’immane sforzo di guerra sostenuto dall’Italia e dei teatri dove le operazioni si svolgevano con successo <209.
Pavolini conscio della situazione greca nelle ultime riunioni dell’anno con i giornalisti iniziò a far comprendere loro che la linea da seguire per l’anno nuovo sarebbe stata diversa perché “le guerre non consistono in un abbonamento alle vittorie” <210.
[NOTE]
197 Rapporto ai giornalisti, 29/10/1940, acs-mcp gabinetto busta 49 f.313
198 ibidem
199 Corriere della Sera, 1/11/1940, p.1 “Sfilano i nostri fanti sulle strade di Ciamuria”
200 Rapporto ai giornalisti, 8/11/1940, acs-mcp gabinetto busta 49 f.313
201 La Stampa, 1/11/1940, p.1 “Le direttrici della nostra avanzata”
202 Rapporto ai giornalisti, 2/11/1940, acs-mcp gabinetto busta 49 f.313
203 Rapporto ai giornalisti, 12/11/1940, ivi
204 Rapporto ai giornalisti, 13/12/1940, ivi
205 Rapporto ai giornalisti, 11/12/1940, ivi
206 Rapporto ai giornalisti, 21/12/1940, ivi
207 Il Mattino, 11/12/1940, p.1 “Il popolo Italiano fiero ed orgoglioso saluta gli Eroi che hanno dato alla Patria con l’offerta più grande il pegno sacro della Vittoria”
208 Rapporti ai giornalisti, 13/12/1940, acs-mcp gabinetto busta 49 f.313
209 Il Mattino, 13/12/1940, p.1 “La nostra guerra”
210 Rapporto ai giornalisti, 11/12/1940, acs-mcp gabinetto busta 49 f.313
Fabrizio Novellino, Tra pace e guerra. Il Ministero della Cultura Popolare dalla «non belligeranza» alla disfatta in Grecia, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Trento, Anno accademico 2014/2015

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Steinacker aveva il compito di vigilare sul mondo intellettuale trentino

Rovereto (TN): Museo Storico Italiano della Guerra / Fonte: Museo Storico Italiano della Guerra

1.2. L’occupazione tedesca e il patrimonio culturale trentino in pericolo
Con l’arresto di Benito Mussolini (1883-1945) avvenuto il 25 luglio 1943, Vittorio Emanuele III (1869-1947) affidò al maresciallo Pietro Badoglio il compito di guidare un nuovo governo. Poiché la guerra era ancora in corso e l’alleanza con la Germania ufficialmente persisteva, non fu applicato alcun cambiamento alla struttura politico-amministrativa del Paese con l’intenzione di farlo in futuro <43. Vista la situazione la Germania ne approfittò, dimostrando le proprie intenzioni e ordinando alle proprie milizie di spostarsi sul suolo italiano <44 per dare inizio all’occupazione del Belpaese <45.
L’8 settembre del 1943 l’Italia annunciò l’armistizio sottoscritto con gli Alleati che fu interpretato dalla Nazione come la fase finale della guerra. Il giorno dopo il Re e il maresciallo Badoglio abbandonarono la Capitale per rifugiarsi a Brindisi. Nel frattempo Adolf Hitler (1889-1945), il 10 settembre del 1943, impartì delle direttive per la creazione della Zona d’Operazione delle Prealpi. La data prescelta non era casuale, infatti ventiquattro anni prima era stato decretato a Saint Germain il passaggio dell’Alto Adige dall’Austria all’Italia <46.
Se l’Alpenvorland rispecchiava da una parte il progetto di annessione del Settentrione d’Italia alla Germania, dall’altra costituiva l’appropriazione di un territorio, che permetteva ai tedeschi di trasportare senza ostacoli i rifornimenti di uomini e di mezzi al fronte di guerra in direzione sud <47 e ostacolare contemporaneamente l’avanzata degli Alleati verso nord <48. Insieme a Bolzano e Trento fu sottomessa al potere nazista anche la città di Belluno, provincia veneta che i tedeschi consideravano di fondamentale importanza per i collegamenti con l’altra Zona di Operazione, ovvero quella del Litorale Adriatico <49. Le due Zone di Operazione dipendevano dal Führer, ma la guida diretta dei territori era affidata ai cosiddetti Gauleiter. In Trentino il Gauleiter, anche chiamato Commissario Supremo, era Franz Hofer (1902-1975), un gerarca del Partito Nazionalsocialista e capo dell’amministrazione statale in Tirolo <50.
I provvedimenti che prese Hofer, prima di tutto, furono di tipo amministrativo e giuridico <51. Ad esempio si premurò di escludere ogni autorità italiana che non dipendesse direttamente dall’amministrazione tedesca e vietò l’attuazione automatica della legislazione della Repubblica Sociale Italiana <52. Oltre a queste misure operò anche nel campo della cultura e della storia <53, favorendo gli elementi locali non italiani e introducendo la stampa in lingua tedesca.
Per perseguire lo scopo del governo del Reich, ovvero l’annessione del Trentino-Alto Adige alla Germania, intervenne in particolare sulla tradizione trentina che aveva un legame molto forte con l’identità italiana.
Diede inizio così a una serie di azioni volte all’eliminazione delle testimonianze che ricordassero l’irredentismo, trafugando oggetti d’arte e libri <54 che lo riguardavano.
Hofer inoltre creò una sezione di “Tutela beni artistici e monumenti” <55, organo guidato da Wolfgang Steinacker (1906-1996) <56, un ufficiale nazista figura chiave dell’etno-politica tirolese <57.
Steinacker aveva il compito di vigilare sul mondo intellettuale trentino e di ricercare tutto ciò che dimostrava la derivazione germanica della cultura trentina <58 e ciò che invece screditava il legame tra l’Italia e la Germania. Proprio per questo, diversi Istituti della Regione furono interessati dalla rimozione di oggetti legati alle vicende patriottiche italiane.
Esemplari sono i casi del Museo del Risorgimento di Trento e del Museo Storico Italiano della Guerra di Rovereto. Il Museo del Risorgimento <59, che al tempo raccoglieva documenti e cimeli dall’epoca napoleonica fino alla prima guerra mondiale <60, fu coinvolto nel 1941 nella procedura di rimozione di alcuni documenti ritenuti svantaggiosi per l’alleanza bellica tra Italia e Germania.
Bice Rizzi <61, direttrice del museo, testimoniò che nell’estate del 1943, in seguito all’inasprimento dei bombardamenti, furono sistemati in casse molti documenti del museo. Le casse furono depositate a loro volta nei sotterranei del Castello del Buonconsiglio in attesa di trovare un rifugio più sicuro nel caso di possibili ricerche da parte dei tedeschi.
In un secondo momento la Soprintendenza trasportò quattro di quelle casse a Coredo in Val di Non, mentre altre due furono ben nascoste nel castello cittadino perché contenenti materiale antigermanico.
Intanto Steinacker, incaricato da Hofer, scoprì a Coredo le quattro casse e si pose alla ricerca di quelle mancanti, trovandole nel palazzo del Municipio Vecchio in centro città.
Finita la guerra, il Soprintendente Rusconi ritrovò le casse trafugate di cui si erano perse le tracce nel Castello di Neumelans a Campo Tures.
Il Museo della Guerra di Rovereto, che conservava documenti sulla Prima guerra mondiale <62, nel 1941 fu coinvolto in una situazione simile. Il Ministero della Guerra, su richiesta dei gerarchi nazisti, ordinò di rimuovere gli oggetti esposti al pubblico che ricordassero la conflittualità passata tra Italia e Germania <63.
Una sorte simile toccò alla collezione archeologica della città di Rovereto, che attirava l’attenzione tedesca per la preziosità storica degli oggetti che la componevano. Infatti, al Museo Civico di Rovereto l’incubo della spoliazione si presentò nel novembre del 1944. Il Commissario Prefetto Adolfo de Bertolini (1871-1946) sosteneva che i cimeli preistorici dovessero essere sottoposti a una maggiore protezione trasportandoli in un luogo meno esposto a possibili attacchi aerei. La vera fonte di preoccupazione per i responsabili del museo, non era tanto causata dalla volontà di mettere al sicuro la collezione, quanto dall’autorizzazione del Prefetto che permetteva al personale indicato dal Commissario Supremo Hofer di studiare tali oggetti <64.
Questo interesse da parte della commissione tedesca per il Museo Civico di Rovereto fece sì che i reperti archeologici fossero asportati quasi tutti e ritrovati fortunatamente nel 1945 <65, a guerra conclusa.
[NOTE]
43 Radice 1960, pag 27.
44 Agostini, Romeo 2002, pag. 37 e Vadagnini 2005, pag. 142.
45 Mariz 2012, pag. 117.
46 Baratter 2005, pag. 143.
47 Vadagnini 2005, pag. 144.
48 Mariz 2012, pag. 138.
49 Baratter 2005, pag. 143.
50 Wedekind 1995, pag. 5.
51 Radice 1959, pag. 10 – 13.
52 Collotti 1963, pag. 103.
53 Radice 1960, pag. 67.
54 Idem, pag. 68.
55 Wedekind 2009, pag. 68.
56 Idem, pag. 67 e Antolini 2013, vedi nota 92 pag. 103.
57 Wedekind 2008, pag. 116.
58 Rizzi 1954, pag. 18.
59 Rizzi 1946, pag 80 – 81.
60 Benvenuti 2010, pag. 219.
61 Antolini 2006.
62 Benvenuti 2010, pag. 219.
63 Rasera 2004, pag. 101.
64 Idem, pag. 102.
65 Idem 2004, pag 103.
Licia Pedrinolli, La protezione e la tutela dei beni culturali in Trentino durante la Seconda Guerra Mondiale, Tesi di Laurea, Università Ca’ Foscari Venezia, Anno Accademico 2014/2015

Sede del Comando del Corpo d’Armata di Bolzano dove dal 1943 al 1945 si insediò la “Gestapo”. Nella sala caldaie avvenivano interrogatori e sevizie – Fonte: Giuseppe Sittoni, Op. cit. infra

Nel “regno” di Franz Hofer
“Nel regno di Franz Hofer una macchina repressiva perfetta si mette in movimento sulla base di compiti ben precisi e suddivisi fra polizia militare e polizia politica, uomini del SOD [Sichereits und Ordnungsdienst – servizio d’ordine e sicurezza, corrispondente al CST per la provincia di Bolzano] e delatori, tribunali speciali e plotoni di esecuzione, ‘killers’ di varia estrazione e aguzzini del campo di concentramento di Bolzano”. <14
Gli stessi commissari prefettizi (podestà) avevano funzioni di polizia locale quali rappresentanti del governo, e il Gauleiter ordinò loro di compilare uno schedario di sospettati politici. Si spiega così come in certi casi vennero eseguiti arresti simultanei di più persone a colpo sicuro.
La tortura venne istituzionalizzata.
Lo stesso Hofer, denominato la “iena del Tirolo”, a Buchenwald il 25 settembre 1943 aveva fatto impiccare per i piedi padre Otto Neurer, che morì dopo trentasei ore di agonia. <15
I partigiani del Bellunese, sapendo che era difficile resistere ai vari trattamenti una volta catturati, per non correre il rischio di rivelare i nomi dei compagni avevano adottato la norma di non farsi prendere vivi, di vender cara la pelle, come ricordava Vittorio Gozzer.
[NOTE]
14 P. AGOSTINI, Trentino provincia del Reich, Trento, Temi, 1975, pp. 70-71.
15 U. DINELLI, La guerra partigiana nel Veneto, Venezia, Marsilio, 1976, p. 19.
Giuseppe Sittoni, Uomini e fatti del Gherlenda. La Resistenza nella Valsugana orientale e nel Bellunese, Croxarie associazione culturale, 2005

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Il film “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” è il risultato dell’analisi del presente alla luce del passato

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto si iscrive nel genere dei film politici, ossia quei film in cui periodi storici passati, in questo caso il periodo fascista, sembrano riproporsi con prepotenza. Ambientato nell’Italia degli anni di piombo, Indagine è perciò il risultato dell’analisi del presente alla luce del passato. L’assassino è un poliziotto di alto grado, che uccide la sua amante, per dimostrare che in quanto rappresentante del potere esecutivo dello Stato, egli sfugge a quella stessa legge che quotidianamente deve fare applicare. Con questo personaggio, Petri sembra voler dire che il fascismo ha generato individui deboli e squilibrati, e che persiste grazie a un principio fondamentale della nostra civiltà: il principio di autorità.
Che un uomo uccida la sua amante, che lo aveva tradito e umiliato, è un fatto di cronaca. Ma se quest’uomo è l’ex capo di una brigata criminale e il nuovo direttore della sezione politica della polizia, diventa un fatto politico. A questo punto, se il criminale si servisse della sua esperienza per assicurare la propria sicurezza, non si tratterebbe che di un tradizionale thriller all’americana. Ma il fatto che egli moltiplichi gli indizi contro se stesso, e si sostituisca a inquirenti troppo paurosi, per arrivare addirittura a denunciarsi, costituisce un caso di perversione troppo eccezionale per essere ridotto a semplice patologia. Brillante nell’esercizio delle sue funzioni, ma sottomesso e infantile con la sua amante, il commissario è, secondo Alberto Moravia, “così impregnato del suo mestiere che è impossibile distinguere in lui l’uomo dal poliziotto […], l’indecisione dell’uomo aumentando solo l’autoritarismo del poliziotto”. Il fatto che la sua amante lo tradisca con un giovane rivoluzionario anarchico, che si è distinto durante le manifestazioni del maggio 1968 a Roma, accresce il senso di vendetta del commissario: l’uomo si sente meno beffato quanto più il rappresentante dell’autorità si stima umiliato. In questo film a tesi, Petri denuncia una società malata, attraverso la minuziosa “indagine alla rovescia” di un personaggio kafkiano.
Indagine è l’ottavo film di Elio Petri. Nato a Roma nel 1929, il regista ha iniziato la sua carriera nel cinema lavorando come sceneggiatore a fianco di Giuseppe De Santis, con il quale entra in contatto grazie a Gianni Puccini. Puccini e De Santis hanno ambedue partecipato alla lavorazione di Ossessione, pronto nel 1942 ma proiettato solo dopo la destituzione di Mussolini, un film che segna profondamente la memoria del futuro regista. Membro del Pci fin dall’adolescenza, Petri codirige la rivista Città aperta con Tommaso Chiaretti, ma si allontana dal partito nel 1956, dopo i fatti tragici avvenuti in Ungheria. Sempre come sceneggiatore, Petri lavora anche insieme a Carlo Lizzani e Gillo Pontecorvo, prima di realizzare il suo primo lungo metraggio, L’assassino, nel 1961. In questo primo film, in cui è chiara la profonda influenza esercitata su di lui dal cinema di Antonioni, Petri sviluppa il tema dell’alienazione dell’uomo moderno. Per il regista romano, la società capitalista genera traumi collettivi che riemergono nell’individuo con conseguenze gravissime. Inoltre il motivo kafkiano del meccanismo sociale che distrugge gli innocenti va di pari passo con l’ossessione dell’ingranaggio amministrativo e burocratico, il che costituisce una costante espressiva della cinematografia italiana. In quel periodo, Luigi Comencini gira Il Commissario (1962), un film strano e inquietante; più tardi, Venga a prendere il caffè da noi di Alberto Lattuada (1970), e In nome del popolo italiano di Dino Risi (1971), riprendono lo stesso motivo <1.
Nella scia di Z di Costa Gavras (1968), Indagine è prima di tutto, secondo le parole dell’autore stesso, “un film contro la polizia” <2. Petri non si limita tuttavia a una semplice denuncia contro l’istituzione, ma fa una vera e propria analisi del meccanismo che garantisce l’immunità ai servitori del potere. Il genere del film poliziesco si impone perché il meccanismo della suspense trasmette il senso di angoscia che si crea in qualsiasi tipo di ricerca della verità. La scrittura della sceneggiatura, in collaborazione con Ugo Pirro, dura un anno. Fu, secondo le dichiarazioni di Pirro, un lavoro molto difficile, per il quale nessun romanzo servì come fonte di ispirazione. Così lo sceneggiatore dichiara in un’intervista: “Se Indagine è un film che ha un certo significato, lo si deve anche al fatto che la sceneggiatura ha rappresentato un salto in avanti rispetto alla letteratura impegnata italiana” <3. Il contesto politico – una crisi in seno al governo e la volontà della democrazia cristiana di accordarsi con i socialisti, dopo gli attentati di Milano – permise al film di uscire in sala, e lo straordinario afflusso di pubblico in occasione della prima proiezione fece in modo che il film non venisse bloccato dalla censura <4. Peraltro Indagine trova una eco sconcertante nella cronaca nera. Dapprima, durante la lavorazione del film, per via dello strepitoso caso Scirè, che vide il commissario romano Nicola Scirè messo sotto accusa per un caso di omicidio. Quindi, dopo la fine della lavorazione, per lo scoppio di alcune bombe, davanti alla Banca dell’Agricoltura di Milano. Per finire, le intercettazioni telefoniche nel film sono immaginate dai due sceneggiatori, i quali non sapevano se esistesse davvero una centrale telefonica come quella che hanno descritta nel film. Il che spiega il commento di Ugo Pirro: “In Indagine, non c’erano tante ricerche da fare, il film faceva parte della nostra esperienza politica e umana” <5.
Indagine va suddiviso in venti sequenze, che possono essere raggruppate in tre parti. Nella prima parte (fino all’identificazione di Antonio Pace, il giovane sovversivo testimone sul luogo dell’omicidio), Petri denuncia la brutalità di uno Stato poliziesco. Nella seconda, che inizia quando l’assassino confessa al superiore di aver frequentato la vittima, fino al coinvolgimento dell’idraulico al Pantheon, si tratta di dimostrare come un poliziotto di alto grado nella gerarchia possa sfuggire alla legge. Infine, nella terza parte, dal flashback in cui Augusta e Pace stanno insieme al mare fino all’ultima didascalia con la citazione di Kafka, Petri consegna la chiave della psicologia del protagonista, spiegando perché un uomo simile voglia dimostrare a se stesso che, in quanto rappresentante della legge, egli sfugge alla legge.
La denuncia di uno Stato poliziesco.
Lo scopo di questa prima parte è di sottolineare la sovrapposizione tra delitto di diritto comune e attività sovversiva, sviluppato nella sequenza del discorso dell’assassino per l’assunzione delle sue nuove funzioni alla direzione dell’ufficio politico. Da quell’amalgama emerge il fatto che il sovversivo Pace costituirebbe l’indiziato ideale per il delitto commesso dal poliziotto.
Il film si apre con l’assassinio di Augusta Terzi, nel suo appartamento, Via del Tempio, 1. Quando arriva il commissario, la giovane donna sta leggendo un romanzo, con la copertina gialla, che permette allo spettatore di identificare immediatamente di che tipo di letteratura si tratti. È una metonimia che indica il genere a cui appartiene il film: il giallo. Anche se qui si tratta piuttosto di una giallo alla rovescia, in quanto l’assassino è identificato fin dall’inizio. Il meccanismo del racconto non consiste nello scoprire il colpevole, quanto invece nell’evitare di smascherarlo <6.
La vittima è una donna: nel cinema di Petri, le donne svolgono spesso la parte della vittima, una parte simbolica per l’autore: “Le donne sono state le prime schiave del genere umano” <7. L’arredamento sovraccarico dell’appartamento di Augusta evoca l’invasione dell’oggetto che assoggetta l’uomo, un motivo molto caro a Marco Ferreri. Augusta è vittima di un uomo che è a sua volta vittima della società in cui vive.
L’assassino è anonimo: infatti lo spettatore non saprà mai la sua identità nel corso del film, a differenza di tutti gli altri personaggi <8. L’anonimato fa di lui un uomo banale, uguale agli altri. Qualche segno indica un rapporto speciale di quell’uomo con la legge: le due incisioni nella pietra sulla facciata del palazzo di fronte: “Giustizia” e “Scienza”, seguite dalle tavole della Legge. Ma il suo atteggiamento è affatto insolito: lascia le sue impronte su un bicchiere e su una bottiglia di Fernet Branca, rimane immobile un momento davanti alla finestra, come se volesse farsi notare, aggancia un filo della cravatta che indossa all’unghia della vittima, ruba alcuni gioielli ma trascura un mazzetto di biglietti di banca, e per finire, prima di andarsene, chiama la polizia. Fa in modo di essere identificato da un inquilino, sulla soglia <9. Il primo piano della sequenza seguente rivela in seguito la sua identità: un piano generale di un palazzone grigio e sporco, con in basso una balaustra dove c’è scritto “POLIZIA” <10. Le due bottiglie di champagne indicano che l’assassino arriva direttamente dalla casa di Augusta.
L’ambiguità dell’assassino/poliziotto è messa in luce quando l’ispettore Biglia lo informa dell’assassinio appena successo. L’assassino finge di pronunciare scocciato l’indirizzo, nello stesso modo che lo aveva pronunciato il funzionario di polizia che gli aveva risposto al telefono nella prima sequenza: Assassinio: Via del Tempo, 1. Biglia: Tempio. <11
L’assassino finge di non aver mai sentito “Via del Tempio”, pur facendo allusione, anche se in modo indiretto, alla telefonata anonima. Biglia, descritto in questi termini nella sceneggiatura: “quarant’anni, primitivo, sospettoso”, sembra nutrire quasi subito dei dubbi nei confronti del commissario. La mappa di Roma, che appare appesa al muro dietro la schiena dell’assassino, proprio nel suo ufficio, precisa la localizzazione dell’intreccio, insieme al giornale aperto sulla scrivania, Paese sera, il giornale di sinistra più importante della capitale, controllato più o meno direttamente dal Pci. Dopo aver festeggiato la promozione dell’assassino, una squadra di ispettori giunge nell’appartamento della vittima. L’ispettore Mangani sfoglia alcune foto che ricordano all’assassino i suoi divertimenti perversi con Augusta, mentre si divertiva a fotografarla in posizioni macabre. Messo in luce nel flashback che mostra il suo rapporto con Augusta, l’infantilismo dell’assassino è sottolineato da Mangani, che ovviamente non sa chi ha fatto quelle foto.
Nell’atrio alcuni curiosi stanno appoggiati alla ringhiera, tra i quali Pace, il giovane intravisto nella prima sequenza. Quando l’assassino se ne accorge, si trova leggermente in basso rispetto a Pace: la cinepresa riprende dall’alto l’assassino in figura intera, mentre Pace, in controcampo, viene ripreso frontalmente in piano ravvicinato. Se questa angolazione cercasse di rendere il punto di vista dell’assassino, Pace sarebbe ripreso dal basso: quindi la cinepresa non vuol essere soggettiva bensì sembra voler suggerire che Pace è osservato da ogni parte, facendo eco al fatto che Pace è sotto controllo telefonico, cosa che sapremo alla fine della prima parte. L’“oggettività” della cinepresa evoca un punto di vista onnisciente, che traduce l’onnipresenza del fascismo, percettibile nel corso di tutto il film.
Mentre sta tornando a casa, l’assassino è ripreso da diverse angolazioni. La sua duplicità viene messa in risalto dai contrasti luminosi sul suo viso, dai suoi gesti, oltre che dalla regia. Quando esce dalla macchina, viene preceduto dalla propria ombra sul muro del garage grazie a una panoramica che lo accompagna fino all’ascensore. Nella stessa maniera, alla fine della prima parte, un primo piano dell’assassino che posa la mano sul suo viso ricrea la sua “maschera” da poliziotto. Ripreso dall’alto a picco in figura intera, poi in campo medio, piano ravvicinato, primo piano e primissimo piano, l’assassino è totalmente messo a nudo dalla cinepresa. È la prima volta che lo vediamo da solo nel film, e la cinepresa sembra approfittarne per studiarlo nel dettaglio. L’azione della cinepresa su di lui è proprio quella che lui pretende di poter esercitare su chiunque. Così dichiara ad Augusta in un flashback nella seconda parte: “Lo Stato mi dà ogni mezzo per mettere a nudo un individuo”. Visibilmente preoccupato e febbrile, si ricorda il suo primo incontro con l’amante. Lungo il film, diversi flashback ricostruiscono cronologicamente la loro relazione, fino alla rottura: questi flashback non hanno solo valore di ricordo, bensì spiegano la psicologia dell’assassino, attraverso la descrizione del rapporto perverso che intratteneva con la vittima.
Il discorso dell’assassino per l’assunzione delle sue nuove funzioni appare centrale nella prima parte del film. Si potrebbe riassumere con l’equazione: “Repressione uguale civiltà”. Con un elenco di dati che corrispondono ora a un delitto di diritto comune, ora a un’attività sovversiva, l’assassino sovrappone diritto comune e politica, il che viene sottolineato all’inizio del discorso: “Tra i delitti di diritto comune e la politica, le differenze diventano sempre più sottili. Tendono anzi a scomparire” <12.
Vediamo ora quell’alternanza di dati. “Seimila prostitute schedate”: la prostituzione è un delitto di diritto comune, e la funzione del poliziotto è ora quella del rappresentante della legge, che la fa rispettare. “Aumento del venti per cento degli scioperi e delle occupazioni di edifici pubblici e privati”: se le occupazioni sono proibite, lo sciopero invece è un diritto. Facendo la sovrapposizione tra lo sciopero e il delitto politico, il poliziotto fa del suo giudizio privato una legge, intende imporre la propria volontà. “Duemila case di tolleranza”: si tratta ora di un delitto di diritto comune, perché all’epoca erano proibite. “Trenta attentati dimostrativi contro la proprietà dello Stato”: tutti gli attentati politici non sono passibili della stessa pena. “Duecento stupri in un anno”: si tratta ancora di un delitto di diritto comune. “Cinquantamila studenti delle scuole secondarie che sfilano per le vie della città”: non si tratta necessariamente di un delitto nella misura in cui le manifestazioni possono essere autorizzate. “Aumento del trenta per cento dei furti e degli assalti di banca” (delitto di diritto comune); “Diecimila sovversivi schedati in più”, non si sa per quale delitto; “Seicento omosessuali schedati”, all’epoca, si trattava di un delitto di diritto comune <13; “Più di settanta gruppi di giovani sovversivi che agiscono fuori dei limiti parlamentari”, non si sa entro quali limiti; e così via.
L’assassino rimette dunque in questione le libertà fondamentali, tra cui la libertà di stampa, abusando del suo potere per far applicare la propria legge. Si concede il potere di decidere ciò che è legale o no. La perfetta alternanza dei dati elencati sottolinea la sovrapposizione che vuol fare tra i delitti di diritto comune e le attività sovversive, che non sono per forza dei delitti. L’assassino viene ripreso in un primo piano soggettivo, ossia dal punto di vista di uno spettatore qualsiasi che lo ascolta. Poi la cinepresa percorre in panoramica tutti i capi che compongono l’assistenza, visti da dietro. La molteplicità dei punti di vista così suggeriti insiste sull’anonimato dei funzionari di polizia. Gli stessi capi compaiono in seguito di profilo in una carrellata laterale, il movimento della cinepresa viene accelerato per riprendere tutti i poliziotti in fila e poi giungere all’assassino: viene così messa in rilievo l’adesione del pubblico al discorso. In mezzo ai poliziotti che ascoltano, va riconosciuto lo stesso Elio Petri, che firma così di propria mano questa sequenza. L’idea della restaurazione di un regime totalitario, esaltata dall’assassino, viene rafforzata dall’ultima sovrapposizione, tra la legge divina (la “legge immutabile, scolpita nel tempo” che evoca le tavole della Legge sul muro della sinagoga, di fronte al palazzo di Augusta) e la legge di cui vuole essere il garante.
Alla fine della prima parte, scopriamo che Pace è un giovane sovversivo che ha partecipato alle manifestazioni del maggio ’68, il che potrebbe fare di lui, secondo il discorso esposto, il colpevole ideale. Ma non è un colpevole che cerca l’assassino, perché, come dice lui stesso in un nastro registrato, fare condannare un innocente al suo posto non dimostra l’insospettabilità. Il poliziotto è indissociabile dall’assassino, la natura essendo corrotta dalla funzione.
Come fa l’assassino per concentrare le piste su di sé? L’insospettabilità dell’assassino si verifica a due livelli: rispetto all’istituzione (la polizia), e rispetto alla stampa, incarnata da Patané, il giornalista di Paese sera.
Prima l’assassino confessa al superiore di aver frequentato Augusta. Nella scena che si svolge nell’ufficio del capo, un’atmosfera torbida è palpabile: l’assassino allude alla sconfitta di Caporetto (1917), dietro il superiore si nota sul muro una foto, dove si vede un uomo con una benda bianca sull’occhio, i cui tratti assomigliano a quelli del poeta Gabriele D’Annunzio <14. Nella sequenza che segue, l’ispettore Panunzio identifica le impronte dell’assassino su diversi oggetti nell’appartamento di Augusta. Impaurito dal fatto di avere un cugino comunista schedato, Panunzio cerca in tutti i modi di giustificare le impronte. L’assassino si sostituisce poi agli inquirenti per interrogare il marito omosessuale di Augusta, il quale sembra riconoscere la voce del poliziotto, visto che la coppia adultera si divertiva a telefonargli per intimorirlo. Per scagionare il marito, che sarebbe anche lui un colpevole ideale, l’assassino spedisce alla polizia centrale un pacco, nel quale si trovano una sua scarpa, i gioielli della vittima, e una lametta (l’arma del delitto), poi fa una telefonata “anonima” a Patané, pur sapendo che quest’ultimo è sotto controllo telefonico, visto che Paese sera è un giornale dell’opposizione. Infine l’assassino coinvolge un cittadino preso a caso, l’idraulico, facendogli comprare tutte le cravatte di un negozio vicino al Pantheon, quindi, dopo avergli confessato il suo delitto, gli ordina di recarsi alla polizia. In questa scena, la verticalità delle linee simboleggia la superiorità dell’assassino di fronte al cittadino.
Sottolineata diverse volte, l’ambiguità dell’assassino/poliziotto sta al centro del flashback dell’interrogatorio di Augusta, che segue la scena dell’interrogatorio del marito. Se all’inizio del film, nel flashback dell’incontro dell’assassino con l’amante, Augusta esclamava, a proposito dell’identità del commissario: “Chi poteva essere? … O un ladro, o un poliziotto!”, l’assassino fa suo questo paragone quando, piegandosi alla volontà masochista di Augusta di essere interrogata da lui, dichiara: “Finiamo per assomigliarci, noi poliziotti coi delinquenti”. In questa scena viene messa in luce la duplicità del protagonista, puerile e sottomesso nei confronti delle donne, e tirannico verso i subalterni e i cittadini. Fingendo di sottomettersi all’interrogatorio dell’assassino, Augusta abbandona la sua parte di amante ‘materna’ e autoritaria per ubbidire all’autorità incarnata dall’assassino, che paragona a un padre: “Mi piace quando mi interroghi. Sei così sospettoso! Assomigli a mio padre” <15.
L’idea dell’autorità paternalista del potere viene reiterata dall’assassino quando afferma: “Ritorniamo tutti bambini… particolarmente di fronte all’Autorità costituita. Di fronte a me che rappresento il potere. […] Il sospetto ritorna bambino. E io divento il padre […] Il mio viso è quello di Dio”. L’assimilazione dell’autorità dello Stato a quella di un padre è un concetto fascistoide per Petri, che denuncia qui la volontà dello Stato di mantenere i cittadini in una specie di infantilismo e di immaturità anziché responsabilizzarli. Inoltre l’inconsistenza di questa parte di ‘padre’ incarnato dall’assassino, in quanto rappresentante dello Stato, diventa palese in presenza di Augusta, davanti alla quale egli torna a essere un bambino. D’altronde, sul nastro registrato, egli giustificherà l’omicidio con il fatto che la vittima lo prendeva sempre in giro. L’assassino non può assumere il doppio ruolo di ‘padre’ e ‘figlio’ di fronte all’amante, perciò il ruolo di poliziotto prende il sopravvento: il conflitto è fatale per Augusta.
Petri non cerca di dare una visione positiva della capitale, che potrebbe assomigliare a qualsiasi città italiana, se la mappa nell’ufficio dell’assassino non indicasse che siamo a Roma. Il Pantheon è vagamente evocato, le sue colonne sono riconoscibili nell’alternanza dei primi piani dell’assassino e dell’idraulico, ma non viene mai ripreso in campo totale. Quando l’assassino se ne allontana in macchina, con le sue cravatte, l’indicazione topografica “Via Cavour” permette di identificare in controcampo il Colosseo, nella parte inferiore dell’inquadratura. E comunque Petri non evoca mai la grandezza della capitale, anzi mette in scena la Roma fascista, concentrandosi per lo più sugli edifici dell’Eur, un quartiere costruito sotto il fascismo.
Perché l’assassino cerca di dimostrare la sua insospettabilità? La spiegazione del comportamento dell’assassino è l’oggetto della terza parte del film. Il senso di vendetta personale sgretola il fragile rapporto tra il ruolo del ‘padre’ e quello del ‘figlio’, e alimenta il bisogno di incarnare l’autorità. Questa parte si apre sul flashback in cui si scopre che Augusta intratteneva una relazione con il giovane sovversivo, Pace. La personalità di Augusta emerge sempre più chiara: attratta dal lusso, dagli uomini di potere, disubbidisce a tutte le regole morali che secondo l’assassino vanno rispettate. Infatti, fin dall’inizio del film, egli la paragona a una Messalina usando una perifrasi: “una vera cortigiana di questa capitale del basso Impero”.
Tormentato dal ricordo di ciò che considera un’offesa intollerabile (il tradimento di Augusta, per di più con Pace, che ormai rappresenta non solo il rivale ‘pubblico’, ma anche quello ‘privato’), l’assassino distrugge uno degli indizi della sua colpevolezza, ossia la cravatta di cui aveva strappato un filo. Nella sequenza seguente egli vede le sue ipotesi confermate, quando l’idraulico, recatosi alla polizia, finge di non riconoscerlo. Quando l’assassino entra nell’edificio, si nota sul muro un’incisione che rappresenta San Michele che sconfigge il drago: quest’immagine simboleggia il doppio gioco dell’assassino, nello stesso tempo arcangelo (investito della legge divina) e demone. Vedendo l’uomo delle cravatte molto imbarazzato di fronte all’assassino, gli inquirenti mettono in dubbio la parole del pover’uomo. Per l’assassino, l’episodio costituisce una prova della sua insospettabilità. Il concetto di delitto svolge dunque una funzione drammatica: all’interno del sistema di potere, si possono commettere omicidi, godendo di un’immunità totale; ma all’esterno del sistema di potere, anche senza aver commesso nessun delitto, tutti possono essere colpevoli.
Il confronto con Pace, il rivale politico e sentimentale, viene introdotto nella sequenza dell’esplosione di una bomba al commissariato, e dell’arresto degli studenti. Entrando nell’edificio della polizia, Pace lancia uno sguardo pieno di sfida all’assassino. Non si sa se lo fa perché ha capito il gioco perverso dell’assassino, o se, semplicemente, lo prende in giro essendo un suo rivale con Augusta. Questa visione fa sorgere in lui il ricordo, sempre tradotto con un flashblack, di Augusta, che lo prende in giro e ne mette in dubbio la virilità: “Fai l’amore come un bambino, perché sei un bambino. […] Sessualmente sei un incapace” <16. Essendo questo l’ultimo flashback del film, possiamo dedurre che l’assassinio è stato commesso poco dopo la litigata. Il delitto impunito diventa, per l’assassino, l’unico mezzo per riaffermare la propria autorità su un’amante che lo disprezza. Di fronte a Pace, nell’interrogatorio in cui sembra avere la meglio, l’assassino è un’altra volta messo in difficoltà. La rivalità sul piano politico e sul piano sessuale è all’origine di un paragone tra la rivoluzione e la sifilide: “La rivoluzione, è come la sifilide. Ce l’hanno nel sangue”. Dopo aver costretto uno dei suoi compagni, chiamato non senza ironia Lingua, a denunciarlo, l’assassino pensa di vincere il duello con Pace, credendo che quest’ultimo lo denuncerà per difendersi ed evitare la prigione. Ma le cose non si svolgono esattamente come lui si aspetta. Per Pace, vulnerabile da un punto di vista sociale, ma in una posizione di forza dal punto di vista sessuale, la situazione si risolve nell’equazione: “Un criminale per dirigere la repressione, è perfetto!” L’ambiguità raggiunta appare sconcertante. Rifiutando di denunciarlo, anche al prezzo di pagare lui stesso, Pace rientra nelle previsioni dell’ispettore. Infatti neanche il giovane sovversivo, con cui ha anche un conflitto privato, lo denuncia. Ma paradossalmente, Pace non consente all’assassino di dimostrare che sta al di sopra delle leggi. E infatti l’affronto di Pace lo costringe all’autodenuncia.
Prima di tornare a casa per aspettare la polizia, l’assassino affida a Mangani una lettera in cui confessa l’omicidio di Augusta. L’unica arma che gli rimane è il disprezzo degli altri; così dice a Mangani: “Tu non riuscirai mai a capire totalmente il senso del mio gesto, del mio sacrificio… con i quali intendo riaffermare in tutta la sua purezza il concetto di autorità”. L’ultima sequenza è in parte onirica, poiché l’assassino, forse stordito dall’ebbrezza che gli procura la sfacciataggine, si addormenta. Il film finisce così, visto che conosceremo solo lo scioglimento onirico. Nel sogno, l’assassino torna a essere un ‘figlio’, viene rimproverato per la sua disubbidienza, ma, come tutti i bambini puniti, viene perdonato. La sua colpa, in definitiva, sta nell’aver mentito dicendo che aveva commesso un delitto. Mentre l’assassino persiste nell’affermare la sua colpevolezza, in una scena che lo fa apparire sempre più come una maschera grottesca, gli altri distruggono le prove, senza preoccuparsi di lui. Nessuno degli indizi che aveva lasciato contro se stesso è ritenuto valido dagli altri: anche Pace ha trovato un alibi per non denunciarlo. Insomma l’assassino viene costretto a confessare la propria innocenza: così la struttura familiare della polizia è salva.
L’assassino è svegliato da Biglia, il più sospettoso dei poliziotti, e non a caso il primo a essere arrivato a casa sua. Proprio quando giunge il momento della verità, ossia la verifica della dimostrazione dell’assassino (l’immunità) oppure il suo scacco (la condanna), Petri chiude il film facendo calare un sipario molto teatrale, mascherando così per sempre le oscure macchinazioni che si svolgono dall’altra parte. Per il regista, tacere proprio sul finale, non vuol dire rinunciare alla volontà di denunciare, né abbandonarsi al senso di impotenza, bensì far capire allo spettatore che non si sa, e non si saprà mai ciò che succede nella cerchia sacra della gente di potere. Quella persiana chiude un universo al quale non avremo mai libero accesso, e che non ci è concesso conoscere. Una citazione di Kafka appare sullo schermo, dando una risposta implicita agli interrogativi suscitati dal film:
“Qualunque impressione faccia su di noi, egli è un servo della legge, dunque appartiene alla legge e sfugge al giudizio umano”.
In questo film, Petri verifica che non esiste l’innocenza, come non esiste la normalità: entrambi sono solo dei concetti. Il commissario è un uomo come gli altri, dal comportamento infantile, intriso di timore e di capriccio. L’autore avvisa lo spettatore del pericolo che incombe quando una parte dell’autorità dello Stato-Padre viene affidata a uomini cresciuti nel timore che rivolgeranno contro gli altri quelle stesse armi che li hanno fatti tremare fino a quel momento. Così il commissario si vendica della sua mediocrità sessuale abusando dell’autorità di poliziotto poiché l’esercizio del potere gli consente di compensare il suo infantilismo. Petri non si accontenta di guardare il mondo attraverso il filtro marxista: considera la psicanalisi un approccio conoscitivo altrettanto valido, in modo che, nei suoi film, le due dimensioni coesistono. Il motivo dell’alienazione dell’uomo nella società moderna evolve progressivamente verso quello della malattia mentale, la schizofrenia. L’aspetto psicologico (qui inteso nella sua forma esasperata, il patologico), influenza la politica, ma l’aspetto sociale disturba quello psicologico. In Indagine, Petri sviluppa la tesi del fascismo visto come un fenomeno quasi biologico, di compensazione allo squilibrio creato dalla società stessa.
[NOTE]
1 A.A.V.V., Elio Petri, sous la direction de Jean Antoine GILI, Nice, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Section Histoire, Centre de la Civilisation Française et Européenne du XXème siècle, U. E. R. Civilisations, 1974, p. 119.
2 Ibidem, p. 65.
3 Ibidem, p. 111.
4 Ibidem, p. 113.
5 Ibidem, p. 110.
6 A. FERRERO, “Indagine su un film al di sotto di ogni sospetto”, in Cinema nuovo, marzo-aprile 1970, n° 204, p. 125.
7 A.A.V.V., Elio Petri, cit., p. 32.
8 Nella sceneggiatura, il protagonista prende il nome del primo film di E. PETRI, L’assassino.
9 In totale, l’assassino lascia otto indizi.
10 L’edificio sembra situato nel quartiere romano dell’EUR, costruito durante il fascismo.
11 “Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon”, L’Avant-scène Cinéma, février 1971, n° 111, p. 13.
12 Ibidem, p. 20.
13 In Francia, l’omosessualità è stata depenalizzata nel 1982.
14 Ibidem, p. 22. Frequenti sono le allusioni a D’Annunzio lungo il film. Per esempio, all’inizio, l’atmosfera dell’appartamento di Augusta è detta “d’annunziana”.
15 Ibidem, p. 24.
16 Ibidem, p. 43.
Magali Vogin (Université de Provence), Leggi degli uomini e uomini di legge: la Storia colpevole in Elio Petri Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, in (a cura di) Claudio Milanesi, Il romanzo poliziesco, la storia, la memoria, Centre Aixois d’Études Romanes Université de Provence, AIX-EN-PROVENCE – Astræa Editrice s.r.l. Bologna, 2009 – hal-02058091 – HAL 2019

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Le direzioni chiedono ai cronisti di stare in redazione

La centralizzazione operata dalle fonti, la velocizzazione dei processi di costruzione della notizia, la capacità sempre più incisiva di alcuni attori (in primis la politica, ma anche i cittadini) di imporre i propri temi all’attenzione delle redazioni, nonché la presenza di giornalisti meno preparati ad affrontare questi cambiamenti perché instabili e senza competenze specifiche, sono tutti elementi che rischiano di rendere la professione incapace di difendersi dalle insidie che possono nascondere. È possibile, infatti, che – per fretta e/o mancanza di competenze adeguate – si costruisca una notizia facendo riferimento solo ai comunicati ufficiali pubblicati dalle fonti, con il rischio che il loro punto di vista sia l’unico proposto al pubblico.
L’incapacità di avere informazioni che vadano oltre la comunicazione istituzionale e di resistere a prodotti accattivanti sotto il profilo “mediatico” forniti da alcune fonti possono effettivamente portare il cronista a diventare un semplice «portavoce» di istanze altrui. I giornalisti più giovani, con meno anni di servizio alle spalle, sembrano consapevoli di questo rischio, tanto che talvolta sembrano rimpiangere un’epoca diversa, basata su altri meccanismi di cui hanno colto le tracce nelle parole dei colleghi più anziani:
spesso si parla del passato. Adesso la cronaca nera ha dei paletti molto forti. Da quello che mi sembra, dal confronto che faccio con altri rami. Adesso si passa da un Ufficio stampa, generalmente, che ti racconta le cose che succedono. Tu l’hai visto sul campo. Per cui ci si sente, almeno… quando i più anziani raccontano di come era una volta, un po’ di invidia ce l’ho, perché… poi io mi fido ciecamente, però qualcuno può dire “ci dicono quello che ci vogliono dire, ci nascondono quello che per loro è scomodo”. Faccio un esempio, le violenze sessuali. La cosa più o meno strana, non so, si ha l’impressione che non ci vengano dette tutte. Anche semplicemente guardando il rapporto annuale, alla voce “violenza sessuale” ci sono 250 casi all’anno e io ne scrivo 30 all’anno. Le altre dove sono? Non ne so nulla. Quindi, io arrivo in un momento in cui la situazione era già così, quindi, non è che posso fare… chi ha più esperienza di me mi dice “devi emergere, devi fare qualcosa per distinguerti perché è un sistema che tende a mettere tutti sullo stesso piano” cioè a dare in sostanza la pappa pronta. Certo, poi io scrivo per un’agenzia, quindi non è che posso tanto divagare… e allora, cosa faccio? La mia agenzia me lo permette e vado il più spesso possibile sul campo, cioè vado a vedere, perché alla fine il modo migliore per sapere le cose, per raccogliere le notizie è andare sulla strada” [cronista – agenzia di stampa]
In termini pratici, oltre alla difficoltà oggi di instaurare rapporti fiduciari con le proprie fonti, i cronisti evidenziano come le direzioni chiedano loro – perché pochi di numero, o perché i tempi si restringono sempre di più – di stare in redazione.
Ormai la competenza acquisita da tutte le fonti e la loro capacità di raggiungere il giornalista, di offrire loro una notizia già confezionata, può spingere alcune redazioni ad affidarsi esclusivamente ai resoconti ufficiali, che diventano l’unica fonte di notizia per chi non ha il tempo e le competenze per approfondire i fatti e determinare una prospettiva interpretativa diversa rispetto a quella già predefinita dalla fonte:
guarda, c’è in generale un rilassamento sia da parte dei cronisti, che da parte delle redazioni. Ma il rilassamento non è solo cattiva volontà ma – a parte qualcuno, che manda avanti il ragazzino, usa solo il telefono, etc… – dal punto di vista del giornale: ci sono a disposizione tante pagine, poco tempo e pochi cronisti. Il capocronista non ha un gran piacere a svuotare le redazioni per mandarle in giro. Uno va di là, uno a fare interviste, uno a vedere l’incidente stradale, etc… si ritrovano che non c’è un cazzo di nessuno, con dieci pagine da fare, da titolare, con fotografie, da scrivere, da correggere, etc.. e chi cazzo le fa? Quindi tendono ad avere il collaboratore, il fotografo… un giornalista che gira come una trottola, etc… e poi la stragrande maggioranza dei giornalisti deve passare i pezzi, mettere i titoli, etc.. questa è una delle abitudini perverse dei giornali che tendono un po’ a dire “tanto c’è l’agenzia, rimetti a posto l’agenzia ed è fatta”. Incidente stradale. È morto uno in corso di Porta Vittoria, “Ma sì, c’è l’agenzia”. Ma è uno morto in tram, non possiamo solo rimaneggiare l’agenzia. Allora vado lì e dico “guardate che qui la cosa è grossa” […] perché i giornalisti che girano a scoprire le notizie, ne sono rimasti pochini. Un po’ perché i giornali risparmiano, un po’ perché c’è poco tempo. Prima eravamo tanti, i giornali erano ricchi, ti potevi permettere il lusso di avere meno… dopo due giorni torni e hai una bella storia. A noi tutti è capitato di vedere la differenza tra le notizie che tu prendi e scrivi col telefono, con l’agenzia o con i giri [di nera], e le notizie che vai a vedere sul posto. 5 volte su 10 scopri che c’è una differenza abissale tra le cose che tu hai preso per telefono, hai preso dal giro o hai preso da Internet, o dall’agenzia, e quando vai a vedere…” [cronista – quotidiano]
D: vorrei chiudere con la questione della competenza. È possibile che la mancanza di competenze, per la cronaca nera, crei un po’ la necessità di scrivere delle storie molto spesso vicine ad un cliché. L’ho notato per la sicurezza urbana, per cui non mi soffermo sulla specificità del fatto, ma non avendo le competenze, mi fermo agli stereotipi, senza legarmi alla specificità di un quartiere, per esempio. Un numero minore di giornalisti, la possibilità di andare sul campo, la mancanza di competenze – per cui si accomuna due storie simili che però sono molte diverse – hanno influito sul lavoro, come anche la velocità.
R: “guarda, la velocità del lavoro ci porta molto spesso a stare di più in redazione, che uscire. Francamente se io potessi starei fuori sempre, perché io ho fatto questo lavoro principalmente per poter stare fuori, avere un contatto con la gente, e poi tornare in redazione e scrivere. Se vuoi ho un’idea un po’ romantica… per alcuni, che sottolineano la velocità delle notizie, pensano che questa idea sia un po’ anacronistica, ma la mia idea di lavoro è ancora quella. Molto spesso è il mio capo che mi richiede – dipendente molto dall’insicurezza dei capi e dalla gente che hanno a disposizione – di rientrare, di essere lì, di scrivere il pezzo. Tu magari hai la necessità di verificare delle cose. Ti faccio un esempio. Quando c’è stata quella cosa di Malpensa, quel tipo che è entrato con il Suv <119. Io oltre ad essere stata lì, sono andata anche a casa di lui, che abitava in provincia di Milano, verso il Varesotto. Il mio capo mi continuava a telefonare e a dirmi “quando torni?”. E io ero insieme al Corriere, a Repubblica e un’altra agenzia. E questi potevano stare quanto volevano, almeno al Corriere. Tant’è che a un certo punto si è posto il problema di tornare con una macchina… io mi sono resa conto… addirittura il Corriere aveva una persona che era rimasta in aeroporto, mentre io ero da sola, mentre per loro ci sono persone che si possono occupare specificatamente di una cosa, mentre tu devi fare tutto da sola, e cercare di non prendere un buco. Questo che ti continua a chiamare. Non va bene. Tu devi avere la possibilità di stare fuori e di scrivere, invece adesso i tempi di chiusura dei giornali, perché c’è la crisi e più tardi chiudi più spendi, si sono accorciati. Tu ti trovi a rispondere a delle dinamiche, a delle esigenze che ben poco hanno a che fare, anzi vanno a cozzare con quella che è la professione” [cronista – quotidiano]
Come si evince dalle stesse citazioni qui riportate, la situazione è differente da redazione e redazione.
Le testate più autorevoli (e con un numero di giornalisti più ampio), come il «Corriere della Sera» e «la Repubblica», possono ancora permettersi di mandare un cronista direttamente sul posto o di lasciarlo libero di girare la città in cerca di notizie.
È altresì vero che la mancanza di tempo va a discapito della costruzione di relazioni fiduciarie con le fonti, tanto che alcuni giovani giornalisti – in genere quelli che si ritrovano a fare buona parte del lavoro quotidiano – sono costretti ad utilizzare i giorni di corta per rafforzare i propri contatti.
Il rischio, insomma, che la professione giornalistica si trasformi in «propaganda burocratica» (Altheide e Johnson 1980; Altheide e Snow 1991) è sempre dietro l’angolo.
In alcune situazioni, poi, la dipendenza dalla fonte può diventare talmente evidente – specie nei momenti di necessità – che si tende quasi a chiedere ad essa di fare il mestiere di cronista, con risultati grotteschi:
la pigrizia è la cosa peggiore che noi possiamo avere. Perché a volte hai lo spazio ma non hai approfondito la notizia e non riesci a farla risaltare. Devi fare 50 righe su un omicidio e non sei neanche andato sul posto. È fondamentale andare sul posto. Il problema è che non lo si fa più“.
D: ma non lo si fa più perché? Non è incentivato dalla redazione?
R: “non è incentivato, poi sai che per fare cinquanta righe il materiale lo trovo lo stesso, lo posso ricavare al telefono. È vero. A volte vai sul posto e porti a casa meno di quello che porteresti a casa al telefono. Altre volte vai sul posto e porti a casa di più. Il problema è che spesso dici “va beh, non vado, fa niente”, ed è questo l’errore più grande, perché poi ormai ci si abitua. Quando ho iniziato io, che non sono tanti anni fa, si andava sul posto. Omicidio, si va sul posto. […] A volte, poi, quando fai la telefonata fai delle domande standard: chi era la vittima, chi era il responsabile, se era pregiudicato, quanti anni aveva, come è successo. Punto. Poi, però, quando devi fare di più sei fregato, perché non sei andato sul posto. Quindi chiami gli investigatori e gli chiedi delle cose, del tipo “di che colore è il palazzo?”, “ma che contesto è? Quante famiglie ci vivono?” “Cosa hanno detto i vicini?”, che
sono informazioni che agli investigatori non servono o che raccolgono in modo sistematico, ma servono a te giornalista. Quindi, magari tu fai questa cosa alle otto di sera, dall’altra parte del telefono hai un persona che a quelle cose non ha prestato attenzione, che alla fine ti dice: “ma ascolta, te lo devo scrivere io l’articolo?”. Non fai una bella figura
” [cronista – quotidiano]
119 Si riferisce a Ben Abdel Ganouni Sadallah, che il 21 febbraio 2011, in un momento di follia, ha cercato di sfondare le porte di ingresso all’aeroporto di Malpensa con un Suv, sul quale erano presenti sua moglie e i tre figli.
Domingo Scisci, Dai fatti alle parole. Come sta cambiando la cronaca nera milanese, Tesi di dottorato, Università degli Studi Milano-Bicocca, Anno Accademico 2011-2012

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